11/2/11

Don Azpiazu, el director de orquesta que le hizo cantar una rumba a Gardel

Por Carlos G. Groppa
Don Azpiazu


En 1933 Carlos Gardel filma la película “Esperame” en los estudios que Paramount poseía en Joinville, Francia. Dirigida por el realizador francés Luis Gasnier y basada en un libreto de Alfredo Le Pera, llevaba música compuesta por el mismo Gardel, Marcel Lattes, un pianista francés, fallecido en el campo de concentración de Auschwitz, y el músico cubano Don Azpiazú. En la película Gardel cantó la rumba Por sus ojos negros acompañado por la orquesta de Azpiazú, rumba que éste le compusiera ex profeso con letra de Carlos Lenzi y Alfredo Le Pera.

En esos tiempos en que el tango era prácticamete el dueño de París, músicos de otras tierras llevaron sus ritmos tratando de imponerlos, siendo los cubanos los más afortunados.


Uno en particular fue el pianista y director de orquesta Don Azpiazú. Su resonante éxito en Paris motivó a Gardel y sus colaboradores a incluirlo en la película con su Orquesta Típica Cubana (así figura en los títulos).


Poco se sabe de este competente músico que respaldó por única vez a Gardel, en la cumbre de la fama de ambos, y que a su vez éste le cantó un solo tema.


Justo Ángel Azpiazú, luego conocido como Don Azpiazú, nació en Cienfuegos, Cuba, el 11 de febrero de 1893 y falleció en La Habana el 20 de enero de 1943.


Surgido en la década de 1920 y convertido en uno de los más importantes directores de orquesta en su patria, el sábado 26 de abril de 1930 debutó con su orquesta Habana Casino ante un público casi totalmente anglo en el Palace Theatre de New York, y barrió con la audiencia.


Si bien muchos músicos cubanos ya se dejaban oír por allí, Azpiazú fue el primero en lograr un resonante éxito. Llevando como cantante al famoso Antonio Machín -anunciado como el Rudy Vallée cubano-, y una orquesta bailable de 14 músicos vestidos con coloridas blusas tocando trompetas, trombones, saxos, tuba, piano, bajo y una sección de percusión típicamente cubana con instrumentos exóticos para la audiencia -maracas, claves, güiros, bongós, timbales-, más un grupo de bailarinas agitando sus caderas al compás de la sensual rumba, sorprendió a la audiencia. Interpretando canciones que a partir de ahí él hizo famosas, Amapola, Mamá Inés, Marta y Aquellos ojos verdes, tema de Nilo Meléndez que luego se convertiría en recurrente del repertorio musical de las “big bands” de jazz, ese día Azpiazú introdujo por primera vez la auténtica música cubana bailable y dichos instrumentos a la gran audiencia neoyorquina que colmaba la sala.


Culminó la función su interpetación del tema de Moisés Simons El manicero, que según cuanta la leyenda musical, electrizó al auditorio, y al grabarlo se convirtió en uno de los más grandes sucesos en la historia de la música cubana. Causando sensación en plena Depresión, después fue grabado por numerosos reconocidos conjuntos, incluidos el cornetista Red Nichols, Duke Ellington y Louis Armstrong.


El éxito de Azpiazú y su orquesta inauguró una moda por la música cubana -sobre todo la rumba, que prendió muy fuerte durante esa década-, al extremo de que muchas orquestas neoyorquinas estables de los estudios de grabación le agregaron la palabra Habana a sus nombres, y le abrió el camino a Xavier Cugat que cambió su orquesta de tango por una de música tropical.


Parte del éxito de Azpiazú se debió a que, sin dejar de usar auténticos arreglos cubanos, hizo su música accesible a ese público al mezclarla con jazz e incorporar a Chick Bullock y Bob Burke para cantar en inglés, mientras que Antonio Machín lo hacia en español.


La presentación en Broadway de Azpiazú y su orquesta fue menos importante por lo que interpretaba que por la forma en que lo interpretó. Azpiazú le hizo oír al público norteamericano por primera vez la auténtica música cubana bailable usando instrumentos exóticos que se iban a generalizar tanto que su origen cubano es ahora casi olvidado.


El éxito de El manisero si bien no ocurrió de la noche a la mañana, sí fue a consecuencia de la versión de Azpiazú. Tema ya conocido en Cuba desde 1928 a través de la cantante Rita Montaner, cuando en mayo de 1930 lo registró Azpiazú para el sello RCA Victor, el disco no fue puesto a la venta hasta noviembre, dado que los ejecutivos del sello temían que sonase demasiado extraño a los oídos norteamericanos. Incluso Guy Lombardo, director de una de las orquesta bailables más populares del momento, arriesgó a predecir que nunca podría convertirse en un tema bailable popular. A él se le sumaron otros músicos, pues su ritmo los disgustó en un primer momento. Pero el público tuvo la palabra final, y a principios de 1931 El Manicero fue un éxito nacional.


A ello contribuyó el editor de música Edward B. Marks, muy enfocado en la música latinoamericana y que ya había ayudado décadas atrás a imponer el tango en los EE.UU. al editar las primeras partituras tangueras. Marks resolvió el problema del rechazo por parte de los directores de orquestas mediante la edición de una “versión simplificada” en tiempo 4/4. Como consecuencia las grabaciones hechas por famosos y no tanto comenzaron a proliferar, pero la versión de Azpiazú siguió siendo la más brillante. Y si bien el éxito monumental de su grabación provocó una avalancha de canciones cubanas, sus interpretaciones fueron altamente americanizadas. De ahí que el éxito de Azpiazú fue tan importante, pues siendo el estilo de su orquesta mucho más cubano que el de sus imitadores norteamericanos, ayudó a que el público tomara conciencia sobre el leguaje musical de Cuba.


Lo triste en la historia de Don Azpiazú -dado que es muy posible que la rumba no hubiera barrido los EE.UU. sin el éxito de sus canciones-, fue que él nunca se benefició con lo que había logrado.


En 1932 regresó a Cuba después de una exitosa gira por Europa durante la cual, como ya se dijo, grabó su composición Por sus ojos negros con Carlos Gardel e intervino con su orquesta en la película “Espérame” que éste filmó en Paris.


Durante los años siguientes se presentó con regularidad en sala de bailes neoyorquinas, especialmente en el Sevilla Baltimore y el Rainbow Room compartiendo el cartel con la pulida y brillante orquesta Casa Loma, una de las primeras integrada totalmente por músicos blancos.


De carácter obstinado y fogoso, siempre rechazó los estereotipos raciales. Incluso se dice que posteriormente perdió su trabajo en el Rainbow Room, por negarse a tocar sólo música cubana y relegar los temas norteamericanos a la orquesta Casa Loma.


Luego de una larga gira, al volver nuevamente a New York a principio de la década de 1940 para grabar y filmar unos cortos musicales, se encontró con que la escena latina había cambiado demasiado para él, tanto que en 1943, cuando falleció en Cuba de un ataque al corazón, su papel de introductor de la auténtica música cubana en los EE.UU. había sido virtualmente olvidado. Lamentablemente olvidado si se tiene en cuenta que fue el primer líder de una orquesta cubana en mezclar músicos blancos y negros, y el que rompió la barrera del color en los EE.UU. al actuar al frente de una orquesta compuesta por músicos blancos y de color.


No obstante el impacto causado por Azpiazú, su nombre pronto se perdió en las arenas del tiempo. Olvidado en la actualidad, Azpiazú no sólo fue por mucho el responsable de la introducción de la música cubana en los EE.UU., sino el que sentó las bases del hoy llamado jazz afro-cubano●

Bibliografía
- - Del Greco, Orlando. Gardel y los autores de sus canciones. Ediciones Akian, Bs. Aires 1990.
- - Dictionary of Music and Musicians. Grove’s Dictionaries, New York 1998.
- - Giro, Radamés. Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. La Habana 2007.
- - Lowinger, Rosa & Ofelia Fox. Tropicana Nights. Harcourt, Inc. 2005.
- - Roberts, John Storm. The Latin Tinge. Oxford University Press. New York 1999
- - Sublette, ned. Cuba and Its Music. Chicago Review Press, Chicago 2004.
- - Yanow, Scott. Afro-Cuban Jazz. Miller Freeman Books, San Francisco 2000.

Oswal, de Sonoman a Tango en Florencia

Por Carlos G. Groppa
Osvaldo Viola "Oswal"

Poseedor de un identificable e imaginativo estilo, de línea provocativa y segura, este talentoso dibujante cuyas historietas han alcanzado renombre internacional, es además apreciado maestro por las nuevas generaciones de las artes gráficas.


Vivir en Buenos Aires y no ser tocado por el tango es imposible. Oswal no pudo salvarse de su influjo. Tres de sus exitosas historietas así lo demuestran: “Buenos Aires, las putas y el loco”, “Nisbi”, y “Tango en Florencia”.


El clima más fuerte en relación al tango y a Buenos Aires que creó Oswal, se dio en su historieta “Buenos Aires, las putas y el loco” (1984). Considerada por él mismo como su mejor creación, fue publicada por Norma Editorial, de España, y posteriormente en forma de libro en Italia y Holanda.


Con guión de Ricardo Barreiro, sitúa su acción en la capital argentina en la década de 1920, durante la lucha entre los dueños de los prostíbulos finos y afrancesados contra los más vulgares de los polacos.


Verdadero retrato de una época, en cada cuadro de la historia puede percibirse la música del bandoneón como algo latente, marcándole el compás a los personajes, aristócratas, reos, rufianes, políticos, franchutas..., tipos característicos de lo que se podría llamar “la fauna porteña”. Las calles empedradas, los faroles, los tranvías..., todo el ambiente habla de tango sobre el tablero de dibujo de Oswal.


-Creo que su música no dejó de rondarme mientras duró la realización de la historieta -acotó Oswal durante nuestra entrevista telefónica.


“Nisbi” (1991), publicada en la hoy desaparecida revista “Coctel”, con guión y dibujos del propio Oswal, encierra un personaje invisible, sin imagen, de una muchacha triste por no poder verse a sí misma, ansiosa de saber cómo es, linda, fea, alta..., que camina por Buenos Aires envuelta en la melodía de un tango, un tango tan triste como su tristeza.


Resuelta en un solo capítulo, la historia comienza una noche en que un anciano bandoneonista toca para sí mismo, con un gesto ido de tanguero, en un viejo café a medio cerrar, cuando de pronto oye un perdido llanto rebotando entre las sombras de las mesas vacías. Al tratar de adivinar su origen, una voz de mujer joven le dice que no podrá verla, pero que si sigue tocando le contará su historia, una historia que ella narra mientras se escucha ese tango.


“Tango en Florencia” (2002), con guión de Ricardo Barreiro, fue publicada en Italia a razón de un capítulo por mes -11 en total- con el título de “Tango a Firenze”. Al ser editada en la Argentina (2007), corregida y aumentada, como libro, tomó el nombre traducido de “Tango en Florencia”.


Novela gráfica de suspenso y corte fantástico, fue clave en la trayectoria de Oswal, ya que le permitió terminar de entender el significado de “novela gráfica”, y en qué se diferencia ésta de la historieta o el comic aunque su apariencia sea semejante.


La idea se le ocurrió estando en Florencia, mientras caminaba por la bella ciudad italiana. Consciente de ser un tanguero de Buenos Aires, se preguntó “¿qué pasaría si ahora me llegaran las notas de un tango, aquí, en este lugar tan ajeno?” La respuesta pudo haber sido otra pregunta: ¿cómo localizar el lugar de donde provenían esas notas, máxime si fueran de un bandoneón?. De esto a vislumbrar los rasgos de Julio Rioba, el protagonista, escapando de un jefe del narcotráfico, allí en Florencia y oyendo de pronto un tango, fue todo uno. A partir de este simple concepto se disparó una historia donde las características geográficas, históricas y míticas de Florencia se entrelazan con ese tango original en una compleja trama de relatos paralelos, “mezcla de rabia, de dolor, de fe y de ausencia...”, que se anudan al final.


* ¿Quién es Oswal?


De contar cronológicamente la trayectoria de este dotado dibujante, maestro de historietistas, comenzaríamos diciendo que Oswal -Osvaldo Walter Viola en los documentos- nació en Buenos Aries el 1 de noviembre de 1935.


Autodidacta -estudió dibujo por correspondencia- inició su carrera de dibujante en 1956 en la revista Ellas. Luego pasó a ilustrar tapas de libros y otras revistas (El Hogar, Mundo Infantil, Selecta).


En 1958 entra de lleno en el mundo de lo que sería su pasión: la historieta, al ilustrar la tira guachesca “Pablo Güeya” para el periódico El Correo de la Tarde. Al año siguiente da el gran salto: de correr todas las semanas al kiosko de la esquina a comprar, ni bien salían, las revistas Frontera y Hora Cero, pasa a integrar su plantel de dibujantes ilustrando episodios de “Ernie Pike” de Héctor Oesterheld.


Para quienes se iniciaban en el mundo de la historieta, Oesterheld era algo así como un dios. Colaborar en sus revistas era el sueño de todo dibujante, dado que ellas representaban una renovación de la historieta, con un nivel y calidad inigualables. En sus páginas se consagraron Hugo Pratt, Carlos Roume, Alberto Del Castillo, Alberto Brecia, Solano López y otros dibujantes, todos respaldados por Héctor Oesterheld, guionista de la mítica historieta argentina “El Eternauta”, que fue injustamente secuestrado y asesinado en 1977 junto con su familia por la última dictadura militar.


Con el prestigio ganado en estas publicaciones, en 1965 Oswal da un gran paso adelante cuando de la recién fundada revista Anteojito le piden que adapte a historieta una novela clásica. Oswal elige “David Copperfield” de Charles Dickens, por ser el escritor que más había tenido que ver con su formación. Leyéndolo aprendió a delinear personajes, a plantear ambientes, a crear climas y, tal vez, influyó para que su visión de la historieta sea desde la literatura.


Luego adaptó “Robinson Crusoe” de Daniel De Foe, un personaje fascinante que había sido parte de su infancia.


Un año después, Oswal sorprendería a los lectores de historietas con su propio personaje: “Sónoman”. Clásico super-héroe, verdadero hallazgo creativo, le da la gran oportunidad, y desafío a la vez, de probar su talento al tener que encarar por primera vez argumento y dibujo.


-¡Sónoman! -exclama Oswal, tratando de explicar su hijo pródigo y creación maestra-. Bueno, fue así: al terminar las adaptaciones de Copperfield y Crusoe para Anteojito, me pidieron que creara un super-héroe, justo el tipo de historia que menos me atraía. ¡Pero era lo que se daba y puse manos a la obra!


Dado que la historieta se publicaría en una revista infantil, el material exigía que fuera positivo. De allí que Sónoman basa su poder en la música, esencialmente espiritual, y en la mente, o sea lo humano llevado a lo más alto de sus posibilidades. Partiendo de esto, Sónoman interviene en causas justas, con una inevitable adecuación a las características propias del género, es decir villanos excéntricos, mujeres bonitas y hasta un sirviente viejo y fiel.


La historia de “Sónoman”, el super-héroe que tenía dominio sobre las ondas sonoras, es la de un terráqueo que, absorbido por un intercomunicador galáctico, es enviado al planeta Sono, donde lo invisten con poderes mentales que lo transforman en Sónoman. Regresado a la Tierra, ya está preparado para enfrentarse con unos salvajes del espacio que querían invadirla.


-Podría decir que “Sónoman” -nos explica Oswal-, a lo largo de los diez años que la dibujé, fue mi manera de hacerme profesional. El desarrollo del argumento, la realización del guión, la creación de personajes, etc., me permitió definirme como historietista. Aprendí a mantener el suspenso y a desarrollar el mundo en el que los personajes se movían. Cuando “Sónoman se interrumpió en 1975, yo ya estaba listo para otras experiencias.


En la década de 1970, que junto con la de 1980 marcaría su período más productivo, realiza las historietas “Skorpio” con guión propio, “¿Hola? Aquí la Muerte” con guión de Carlos Albiac, y “Galac Master” con guión de Héctor Oesterheld. Además colabora en las revistas Siete Días, Satiricón, y Chaupinela, para cuyo suplemento realiza 15 episodios de “El Espíritu de Mascarín” (1975), otro de sus personaje con guión y dibujo propio, que involucra toda una experiencia narrativa, ya que en esta historieta Oswal se planteó el desafío de hacer un personaje invisible (sin imagen), que luego repetiría en “Nisbi”. Mascarín tiene la posibilidad de transformarse instantáneamente de hombre a mujer, de niño a viejo, de flaco a gordo, etc.. Sus inexplicables transformaciones le sirvieron a Oswal para volcar en la historia su deseo de justicia, sobre todo para equilibrar lo injusto de la vida diaria.


Las peripecias del personaje, reunidas en un libro con textos literarios intercalados, que al terminar de leerlos dejan un extraño sabor no exento de filosofía, están a la espera de un ofrecimiento digno para ser publicado.


Al mediar este período se produce su apertura europea al trabajar para España, Italia, Holanda y Francia.


Es el momento en que retoma para la revista española Cimoc el personaje de “Mark Kane, Detective en Hollywood” (1979, guión de Linton Howard), cuya acción se ubicaba en un ambiente y una época muy favorable a la historieta, seguido por “Consummatum est” (guión de Yaqui), un ensayo de realizar una historieta con un texto no historietístico sino literario, y “Pieter Thijsz” (1989, guión de Yaqui), que en opinión de Oswal es uno de sus trabajos preferidos, narra la historia de un pintor holandés errante que desde el Renacimiento prolonga su vida hasta nuestros días para lograr morir. Al fallecer Yaqui, Oswal la continuó solo, al igual que “Consummatum est”.


También son de este período: “Big Rag”, “Tito Mamut” (1981), “Camino a Esteco” (las tres con guión de Albiac), “El Bígamo”, y “Claudio Forroquina” con guión del novelista Delmiro Sáenz.


En 1998 realiza la historieta infantil "Lejos Pratt" en colaboración con Albiac, mientra que en España se publica “Sombres Destins”, que agrupa historias de Abuli ilustradas por Oswal. Luego, la Editorial Albin Michel, de Francia, las reunió en un libro con el mismo título, libro que en el 2003 se volvió a editar en España con el título de “13 Relatos Negros”.


-No obstante haber tenido un éxito relativo -comenta Oswal-, el libro no levantó polvareda.


Según Oswal, los guionistas Albiac, Abulí, y Yaqui (seudónimo de Patricio McGough) ejercieron un influencia notable en su obra.


Oswal recuerda que al principio de su carrera, en esos años de búsqueda de un estilo, incursionó en la ilustración editorial y publicitaria. En este último campo también realizó dibujos animados comerciales, género que aún sigue girando en su mente.


-Nunca lo descarté -nos confiesa a través de la línea telefónica-, allí, por Hollywood, anda rondando la posibilidad (muy remota) de llevar “Sónoman” a la pantalla.


Y sería una pena que así no fuese, pues justo es reconocerlo, tal es la fuerza y el atractivo que emana este personaje que si se hubiera publicado en su momento en los EE.UU., sin duda alguna hoy se vería en la pantalla de los cines a la par de Superman, el Hombre Araña o Batman.


Entre historieta e historieta, Oswal, recordando su tiempo de autodidacta, elaboró cursos para estudiar por correo una variedad de materias, algunos con el apoyo de profesionales ocasionales según las circunstancias y otros, relacionados con el dibujo, de su propia autoría.


Cerrando la trayectoria de Oswal -aunque su creatividad sigue abierta-, se puede agregar que desde hace 25 años enseña dibujo en la “Escuela Garaycochea”, de Buenos Aires, teniendo en su haber ex-alumnos que hoy son competentes profesionales, muchos de los cuales han ilustrado las páginas de TANGO Reporter●


Más sobre Oswal en www.oswalcomic.com o escribir a oviola@speedy.com.ar

Páginas vistas en total