Gardel y las historietas, un enfoque grafico del Zorzal

Numero especial de TANGO Reporter (Abril 2010) armado con historietas y chistes graficos realiados especielamente para este ejemplar.

* Introduccion

Gardel nunca murió. Y aunque para las nuevas generaciones aparece como en una borrosa lejanía -quizás cosa de sus abuelos-, nadie puede sustraerse a su sonrisa o su voz. Su sonrisa adorna bares, taxis, autobuses, milongas.... Su voz retumba en calles y llanuras... Y a pesar de que el tiempo ha pasado y otras modas musicales han invadido el ambiente, su etérea presencia siguen impactando.

Un grupo de cotizados dibujantes argentinos acusan ese impacto en estas páginas al visualizar la figura del Zorzal, sus películas, sus tangos, su realidad, su ficción... por medio de lápices, pinceles, colores y tinta...

Todos muy lejos del "tiempo Gardel", de sus discos de pasta, de sus primitivas películas filmadas en los primeros años del sonoro, de la crónica periodística..., y la mayoría nacidos al despuntar el rock ’n’ roll, el advenimiento del compacto y en plena era de las descargas electrónicas.

Los titulos de las historietas incluidas y su autores en este numero son:

Carlos & Charles. Por Leandro Martínez.
Gardel es universal. Por Matías Chenzo y J. García.
Cada día la cuenta mejor. Por D.Greco & A. Valdearena.
Cada día que pasa. Por Gustavo Deveze.
Rubias de New York. Por Gabriel Keppl.
El Zorzal Gringo. Por Brian Janchez.
El Zorzal y Madame La Morte. Por Jorge Alarcón.
Caminito. Por Ezequiel Soler.
La última súplica. Por H. Costanzo y R. Echegaray.
Orquideo Maidana. Por José Massaroli.
Las espléndidas aventuras de Gardel. Por Pato Farina
El sueño de todos. Por Hugo Catalán.
Ese día, a esa hora. Por Berliac.
La mala pasada. Por V. Zelaya.
Investigando a Gardel. Por Nicolás Corcos.

Ademas aportaron chistes graficos los siguiente dibujantes:

Chistes gráficos dibujados por :Sergio Más, Adrián Regules, Pato Farina, Matías Bazán, Osvaldo Laino, Kuad, Mariano Abuh, Keki, Martín Vera, Sefa, Lowy, Fechu, Horacio Ossani, y Javier Velasco.

******

Gato Barbieri, El ultimo tango en Paris

Por Carlos G. Groppa

Considerado un activista político por sus álbumes sobre Amé-rica Latina, Barbieri, uniendo el avant-garde jazz de los 60s con sus propias raíces folklóricas argentinas, logró preeminencia marcada por un estilo único y bien reconocible. Internacionalmente famoso por su partitura para la controvertida película "El último tango en París", Barbieri pasó de ser un músico de vanguardia en su juventud, a ser un admirado artista pop en su madurez. Con más de 50 álbumes en su haber, hoy, sus perennes grandes anteojos ahumados, su sombrero negro de a la gaucha y su lisa bufanda identifican su imagen ante el mundo.

Leandro Barbieri, apodado "Gato" por su esposa Michelle, nació el 28 de noviembre de 1934, en Rosario, provincia de Santa Fe, Argentina, en una familia musical; su tío clarinetista y su hermano mayor trompetista. A los 12 años de edad tomó lecciones de clarinete y heredó de su tío un saxofón roto. Mientras lo arreglaba aprendió a tocarlo, y luego estudió saxo alto y composición durante cinco años en Buenos Aires, donde su familia se había instalado al año siguiente. Inicialmente, al rechazar la música popular de su tierra natal, se dejó influenciar por los grandes músicos norteamericanos, especialmente los saxofonistas John Coltrane y Charlie Parker, cuyos revolucionarios sonidos comenzaban a poblar el ambiente jazzístico argentino.

Asiduo concurrente a los club de jazz locales que proliferaron a principio de la década de 1950, sobre todo el Bop Club Argentino, hace su primera incursión en el jazz con el grupo Hot Lovers y luego en la Casablanca Jazz, los King Serenaders, Panchito Cao, Bubby Lavecchia, y otros.

Madurando rápidamente a lo largo de conciertos y jam-sessions en bares y clubes, Barbieri cambió el saxo alto por el tenor después de escuchar "Now's The Time" tocado por Charlie Parker. Al hacerlo, armó su propio conjunto, con el que tocó por un par de años, e incluso acompañó a artistas norteamericanos que se presentaban en la ciudad.

Cuando el panorama del jazz comenzó a flaquear en su tierra natal en aras del incipiente rock ’n’ roll, tras un breve intento en Brasil, en 1962, tentado por la familia italiana de su esposa, se traslada a Roma. Desde la capital del país mediterráneo, su nombre comienza a trascender en el mundo del jazz europeo convirtiéndose en atracción del circuito de clubes elegantes de la "dolce vita" romana tocando junto al trompetista de color Ted Curson y el guitarrista Jim Hall. Pero no todo le fue fácil. En esos tiempo aún medraba entre algunos colegas el prejuicio de que para ejecutar buen jazz había que ser negro y norteamericano. Y Barbieri, argentino y de piel blanca, no encajaba en el patrón. Por lo que muchos músicos italianos le auguraron un oscuro futuro. Sin amilanarse por la situación, Barbieri continuó actuando hasta que en 1963 el encuentro con Don Cherry cambió su vida al éste ofrecerle integrar su agrupación.

Don Cherry era un reconocido cornetista norteamericano al frente de un cuarteto en gira por Europa. Tratando de romper justamente ese prejuicio del "jazz negro" había armado un cosmopolita combo con el vibrafonista alemán Karl Berger, el contrabajista francés Jean Francois Jenny-Clark, el baterista italiano Aldo Romano, y ahora Barbieri, argentino.

Barbieri, que al igual que muchos expatriados amantes del jazz pensó hacer de Europa su nuevo hogar, se quedó con Cherry durante sus años de gira, tiempo en el que adquirió esa libertad de improvisación característica de los músicos de jazz. Al regresar Cherry a los EE.UU. llevó a Barbieri, donde sus innovadoras ideas musicales quedaron impresas en los álbumes que grabaron juntos, hoy clásicos de la improvisación, frescos y vitales, de cuando el free jazz conmovía con su nueva estética, y su consigna social y política. Grabados en New Jersey y editados en 1966, al primero de ellos, "Complete Communion", le siguió "Symphony For Improvisers", con un octeto en el que Barbieri tocó el saxo tenor a la par de Pharoah Sanders, con quien ha sido comparado desde entonces.

A pesar de la amistosa y altamente productiva relación con Cherry, Barbieri aprovechó su estadía en New York para abrirse y tantear su carrera como solista. Luego de varios intentos, en marzo de 1967 consigue grabar en un día y con un conjunto propio los cuatro temas de su primer disco, "In Search of The Mystery" editado por ESP Records. Juzgado de acuerdo a las tendencias del jazz experimental de esa época, el álbum no fue muy bien recibido por la crítica. No obstante este lanzamiento desfavorable, al año siguiente apareció como artista invitado junto a la crema del jazz de vanguardia en los álbumes de las orquestas Liberation Music (abril, 1969) y Jazz Composer’s liderados por Carla Bley y Charlie Haden, dos orquestas que unían la intensidad de las "big band" con la libertad del free-jazz.

Poco después, Barbieri volvió a la Argentina donde retomó sus propias raíces a las que antes de partir le había dado la espalda y absorbió profundamente los sonidos vernáculos de su nativa patria.

# Sus años en el sello Flying Dutchman

En noviembre de 1969, Barbieri encuentra su verdadera voz al grabar el álbum "Third World" para el recién fundado sello Flying Dutchman, álbum con el que su música da un giro decisivo al comenzar a combinar en forma original el free-jazz del momento con ritmos folklóricos de su patria y brasileños. Expresiones folklóricas como "¡Adentro!", "áhura", "otra vuelta", "qué pasa..." se deslizaron, y se acentuarían en sus siguientes grabaciones, en los compases de su acentuado jazz a la par que su saxo tenor adquiere una textura más cálida, espesa y colorida, suavizando el sonido disonante y casi agresivo de sus grabaciones anteriores. Son buen ejemplo de ellos sus temas Introducción, Canción de llamerito y Tango. Grabado en New York al frente de su propia agrupación, y enriquecido por la colaboración de reconocidos artistas de jazz de vanguardia, como Charlie Haden (bajo), Lonnie Liston Smith (piano) y Roswell Rudd (trombón), el álbum es hoy en día una revelación para los connaisseurs del jazz, permaneciendo como una de las obras esenciales de Barbieri.

Luego, al grabar su álbum "Fenix" (1971), Barbieri define su estilo. Poblando los surcos con sonidos folklóricos e instrumentos tradicionales de su patria, Brasil y el Caribe, logra uno de sus mejores discos y hace una incursión en el tango con el tema de Gardel y Le Pera El día que me quieras, en el folklore argentino con Carnavalito, y en el samba brasileño con Bahía y Falsa bahiana.

En junio de 1971 graba en vivo durante el Festival de Jazz de Montreux, Suiza, el álbum "El Pampero" (editado en 1972), en una memorable jornada durante la cual asombra a la audiencia con su conmovedora versión de El arriero de Atahulpa Yupanqui.

Un año después, en su álbum "Under Fire" (1973), grabado en New York, Barbieri comienza su transición de definida avant-garde a explorar las raíces folklóricas de su patria y combinarlas.

# "El último tango en París"

En 1972, estando en Europa, su vida se cruza con la de Astor Piazzolla que se hallaba actuando con su Conjunto 9. Llamado éste último por su agente, Aldo Pagani, le dijo que Bernardo Bertolucci andaba en busca de un músico de tango no tradicional para escribir la música de su próxima película, dado que el libreto se estructuraba en base a una relación erótica alrededor de un tango. La película era nada menos que "El último tango en París".

A partir de aquí, los hechos parecen entrar en un terreno vidrioso. Se dice que Piazzolla aceptó, pero entre la premura en el tiempo de entrega -Piazzolla estaba preparando los ensayos para su primera presentación en el Teatro Colón de Buenos Aires-, o quizás por sus reconocidos humos, o por la excesiva cifra que según su agente pidió, la cuestión fue que grabó un demo que no fue del agrado de Bertolucci, por lo que el italiano se inclinó por Barbieri, a quien conocía por haber trabajado antes con él cuando interpretó dos canciones de Gino Paolo para su película "Prima Della Revoluzione", con música de Enio Morricone. Si bien en ese momento Barbieri era un músico casi desconocido en el ambiente del cine, era en cambio muy reconocido por sus ideas de avanzada, que era lo que Bertolucci buscaba. El demo de Piazzolla contenía los dos primeros temas que llegó a escribir para el caso: Jeanne y Paul (nombre de los personajes del film) y El penúltimo, temas que pulidos el maestro incorporó en 1976 a la banda sonora de la película "Cadáveri eccelenti" de Francesco Rosi.
Luego del estreno de la película, Piazzolla alardeó ante la prensa porteña que fue Bertolucci y no su agente quien lo había llamado personalmente, y que él podía haber compuesto una música muy superior a la de Barbieri, a la que calificó de ser un "trabajo de recopilación" que le hizo acordar a Glenn Miller.
Este encuentro Piazzolla-Bertolucci-Barbieri es totalmente ignorado en las biografías de Piazzolla escritas en la Argentina. Es más, ni tan siquiera menciona la película o Bertolucci al referirse a los dos temas que compuso.

Dejando de lado la veracidad de estos hechos, Barbieri, aunque consciente de la naturaleza controvertida del libreto de Bertolucci, aceptó el encargo a pesar de que su experiencia en música para cine en ese entonces era escasa. Barbieri sólo había intervenido en la banda sonora de la película argentina "Los jóvenes viejos" y en otras de Glauber Rocha y Pier Paolo Pasolini.

Para llevar a cabo su cometido, después de ver tres veces el primer corte de la película -Bertolucci le dio un mes para componerla-, Barbieri optó por escribir cortos temas incidentales para que el director eligiera y los ubicara a su mejor conveniencia en el film. Posteriormente, el arreglador y director de orquesta Oliver Nelson, unió los temas de acuerdo a las indicaciones de Bertolucci y los grabó con Barbieri solista respaldado por una orquesta de 32 músicos que incluía una maciza sección de cuerdas. Más tarde Barbieri los ligó en forma diferente a la banda de sonido para grabar su álbum.

El subido tono de la película estelarizada por Marlon Brando y Maria Schneider, logró la suficiente difusión como para permitirle a Barbieri ser reconocido por un público distinto y más amplio. La densidad dramática de la partitura fue factor preponderante para resaltar el sórdido clima del riesgoso film. Fusionando jazz con tango tradicional argentino, Barbieri logró crear un sonido pesado, brillante y muy europeo, que se ajustaba perfectamente a la sórdida esencia que condena la apasionada historia de los personajes, y acentuaba la carga erótica de las imágenes. Tal es el valor de la partitura que hoy en día es más recordada que el uso de la manteca hecho por Brando en una secuencia.

Al ser la música editada en disco con el mismo título, fue un éxito de repercusión mundial que recibió el Grammy a la Mejor Banda de Sonido, y en 1972 la encuesta de la revista " Down Beat" consagró a Barbieri como el Mejor Saxo Tenor del Año, a la par que era invitado por primera vez a presentarse en el prestigioso Newport Jazz Festival.

Pronto artistas internacionales como Herb Alpert, James Last, Ronni Aldrich, Willie Mitchell y otros agregaron el leiv-motiv de la película a su repertorio. Sin embargo, ya sea que la naturaleza fugaz del gusto popular hizo que la celebridad de Barbieri fuese relativamente corta y no generara nuevos encargos, o quizás por un nuevo desencanto con la escena musical europea, la cuestión fue que en 1973 Barbieri regresó a Buenos Aires, y luego partió hacia Río de Janeiro.

Si bien Barbieri, aún marcado por su partitura para "El último tango en París" nunca fue considerado como un músico de tango, en sus álbumes siempre coqueteo con la música porteña. Sus grabaciones realizadas entre 1969 y 1975 le ofrecen al público un enfoque distinto de las posibilidades del tango al ser mezclado con el jazz. Algunos clásicos como El día que me quieras, Milonga triste, Mi Buenos Aires querido y temas de su cosecha La podrida y El pampero, desfilaron por sus álbumes, junto a la intercalación de compases de tango que asomaron en sus interpretaciones.

# El sonido Barbieri

A esta altura de su carrera, cabe pensar que los constantes cambios de residencias y países fueron factores decisivos en su búsqueda de un estilo definitivo.

A pesar del éxito que la película y el Grammy le originaron mostrando una música fuertemente vanguardista, en sus próximas grabaciones Barbieri insistió en seguir experimentando y acentuando las referencias a sus raíces y mezclar entornos políticos en sus temas.

Desde comienzos de la década de 1970 Barbieri había entrado en una etapa de transición, tornándose más melódico y accesible a un público más amplio. Buscando un sonido que complaciera a la audiencia de las tres Américas, se aleja un poco del jazz vanguardista y se desliza hacia un terreno más comercial, sin perder inventiva, y seguir siendo un potente y explosivo solista.

Para ello explora y mezcla elementos del jazz afro-cubano, la bossa nova, el folklore argentino, y el soul-jazz, e incorpora a músicos de distintas tendencias -James Mtume y Gene Golden (congas), Airto Moreira (percusión), Moulay Ali Hafid (dumbek)- para grabar el álbum "Bolivia" (1973), considerado como su mejor álbum para Flying Dutchman.

Es el momento en que, ya radicado definitivamente en los EE.UU., su figura brilla con luz propia y se convierte en una fuerza importante dentro del cambiante panorama jazzístico. Su explosivo estilo, su inconfundible sonido y la inclusión permanente en sus interpretaciones de voces típicas de la música nativa de su patria marcarían sus grabaciones.

Para entonces, el jazz comienza a sufrir la fuerte presencia del rock que lleva a sus músicos, en su necesidad de seguir viviendo de la música, a experimentar estilos, combinar instrumentos electrónicos con acústicos, y tantear música de períodos anteriores intercalada con sonidos modernos, elementos que delinean el híbrido jazz-fusion originado. Y Barbieri se amalgamaba perfectamente con esos cambios.

# El sello Impulse!

La brillante estrella de Barbieri no pasó desapercibida a Ed Michel, productor del sello Impulse!, que se apresuró a contratarlo. Así, Barbieri abandonaría Flying Dutchman, sello donde definió su estilo y pasaría grabar en Impulse!, entre 1973 y 1975, los hoy buscados cuatro álbumes de la serie "Chapter": "Chapter I: Latin America" (cuyas abultadas ventas ayudaron a financiar el sello grabador), "Chapter II: Hasta siempre", "Capter III: Viva Emiliano Zapata", que lleva el respaldo de la orquesta caribeña de Chico O’Fatrril y "Chapter IV: Alive In New York", grabado en vivo en el club nocturno neoyorquino Bottom Line.

Para comenzar, y dada las nuevas ideas que poblaban su mente, Barbieri viaja a Buenos Aires y Río de Janeiro para grabar con músicos locales usando instrumentos indígenas típicos de América Latina -quena, arpa india, bombo, charango-, enlazando su percepción del jazz con sus respectivos ritmos. El resultado fue una combinación de jazz, folklore, tango y samba de gran atractivo sonoro. En este viaje de dos semanas graban suficiente material como para armar los dos primeros "Chapters", álbumes cuyas ventas dan suficiente dinero como para enviar en 1973 a Barbieri y sus músicos a una gira por Europa y hacer su presentación el Festival de jazz de Montreux, Suiza.

En los surcos de estos cuatro álbumes, grabados entre Sud América, New York y Los Angeles, Barbieri explora el chamamé del folklore argentino (La China Leoncia arreó a la correntinada), la milonga (Milonga triste), el tango (Nunca Más, tema que cuenta con el aporte de su compatriota Dino Saluzzi en bandoneón), el bolero (Cuando vuelva a tu lado) y otros ritmos latinoamericanos con notable fuerza expresiva. A pesar del tiempo transcurrido desde la edición de estos discos, la originalidad de sus temas sigue siendo impactante. Considerados como sus obras más importantes, en ellos su estilo empieza a alejarse del ámbito de las más conservadoras grabaciones hechas para Flying Dutchman, para ir hacia una textura más fácil, si bien aún politizada. El empleo de músicos e instrumentos nativos parecerían reflejar, en cierta medida, una rebeldía expresada musicalmente por el aire turbulento que caracterizó la política sudamericana de la década de 1970.

En 1974, destacando la presencia de su compatriota Jorge Dalto en piano electrónico, Ray Mantilla (timbales) y, entre otros, Babafemi (congas), Barbieri graba el exuberante álbum "Yesterday", que ya marca su ingreso en un nuevo círculo de acuerdo al ambiente del momento.

# El sello A&M y el cambio

Cuando los sellos Flying Dutchman e Impulse! se apartan del negocio del disco, aprovecha el vacío el popular trompetista Herb Alpert, fundador de A & M Records, y contrata a Barbieri para grabar temas más livianos, más de acuerdo con su sello. En este nuevo ambiente, Barbieri, enfatizando una tendencia pop, pasó rápidamente de ser el ecléctico catalizador de estilos de jazz -avant-jazz, free-jazz, smooth-jazz- mezclados con folklore argentino y brasileño, a ser un artista cuyas grabaciones comenzaron a ser buscadas por disc-jockeys radiales que en ese momento se inclinaban a la incipiente, suave y electrificado jazz suave que cimentó la estación de radio The Wave.

Así, en 1976, dejando un poco de lado su inclinación folklórica nativista, la combinación de un sonido pop con un indefinido jazz en su álbum "Caliente", asombra a sus seguidores de siempre al asumir su música un carácter ligero en busca de otro y más amplio público. Profusamente difundido por radio, "Caliente" vendió 225.000 copias y se convirtió en su primer y más popular álbum de venta, llegando el tema de Santana, Europa en él incluido, no sólo a superar la grabación de su autor, sino a convertirse en un resonante y permanente éxito del repertorio de Barbieri, que junto a su explosivo y pasional estilo, unido al pastoso sonido de su saxo serían su mejor marca de fábrica.

Embarcado en su nueva línea de jazz suave, en 1984, graba también para A & M "Passion And Fire" acompañado con un grupo de músicos diversos en cada surco, que destacan una regrabación del tema de Santana, Europa, más Speak Low, Poinciana y Fiesta, entre otros.

Y si bien con su indiscutible personalidad musical Barbieri se había ganado un lugar de privilegio y respeto dentro de la órbita jazzística de vanguardia, desde su ingreso al sello A&M comenzó a perder gran parte de su vitalidad creativa, al extremo de ser calificado en la década de 1980 como un artista indefinido, cuyo estilo fluctuaba entre el género pop y el jazz. Quizás afectado por la crítica, quizás como reflejo de sus problemas personales -la muerte repentina de su esposa, y su ataque al corazón varios meses después-, quizás en busca de una definición final, Barbieri se retiró de la consideración pública y se refugió en la única constante de su vida: su música y su saxo tenor.

# Un nuevo Barbieri

Después de casi una década de estar alejado de las salas de grabación, en 1997 aparece "¿Qué Pasa?" (Sony Music), un álbum que al ocupar el cuarto puesto de mayor venta de ese año en la categoría smooth-jazz, prácticamente pareció rejuvenecer a Barbieri no sólo en el gusto del público sino personalmente. Totalmente renovado, tocando a la par de músicos de una nueva y más joven generación de artistas pop, Barbieri abandona sus experimentos vanguardistas y renace con un definitivo sonido, penetrante, dramático, ronco y dulce a la vez, sonido reflejo de su sensibilidad interna.

El álbum, sólo a juzgar por la pregunta que implica su título, luce como una meditación de Barbieri sobre la vida, su vida, el amor, la violencia, la angustia, la nostalgia, el dolor, los prejuicios...

Ese mismo año de 1997, su música para la película "Seven Servants" de Daryush Shokof lo colocan al tope de las listas de popularidad de Jazz y Bandas de Sonido de la revista Billboard, y dos años después, en 1999, graba para Sony el álbum "Che corazón" en la misma exitosa y definitiva tónica, álbum que en palabras del mismo Barbieri es "una biografía musical, nostálgica, acerca de los amigos y la familia".

En esta línea, su siguiente álbum, "The Shadow of The Cat" (2002), dedicado a su madre, como bien lo dice en el interior del CD: "Si no fuese por ti y la llama que encendiste en mi, no sería lo que hoy soy; no habría ni la sombra del gato (The Shadow of The Cat)".

Al final de la década, su labor musical es ampliamente reconocida al otorgársele en el 2009 el premio UNICEF en el Consulado Argentino.

En la actualidad, radicado en New York con su nueva esposa Laura y su hijo, su excelencia musical deleita a los concurrentes al Blue Note Café donde periódicamente suele presentarse.

Habiendo llegado a poseer uno de los más potentes sonidos de saxo tenor, ahora, mirando en retrospectiva su carrera, el sobrenombre de "Gato" -como todo el mundo lo llama- adquiere un nuevo significado, ya que así como los gatos tienen siete vidas, la reinvención constante de estilos que Barbieri mostró a lo largo de sus grabaciones, le ha permitido una longevidad similar en la aceptación del público al saxofonista que una vez dijo: "Los colegas del jazz no me consideran un músico de jazz, como tampoco los colegas latinos me consideran un músico latino". Un pocas palabras el Gato Barbieri es único, es el Gato Barbieri!*

La foto que ilustra este articulo es gentileza de Laura Barbieri.

Para más información sobre el músico ver www.gatobarbierimusic.com

***

"Humor Grafico y Tango"

En Noviembre 2009 salio el número especial de
TANGO Reporter
dedicado al "Humor Gráfico y el Tango".
Un número de colección con la participación de 50 de los mejores dibujantes argentinos actuales.

Pepe Angonoa, Gerardo Basabe, Gaucho Beas, Cecilia Berry, Daniel Boh, Alejandro Burdisio, Caio, Pito Campos, Chelo Candia, Gerardo Canelo, Carné, V. Hugo Catalán, Ceo, Caro Chinaski, Néstor Cóceres, Juan A. Curia, Ariel Díaz, Iaqui Echeverría, Guillermo Fabián, Fechu, Diego Garavano, Jericles García, Gezz, Guira, Hache, Brian Janchez, Jorh, Silvio Kiko, Osvaldo Laino, Landrú, Cristian Lehmann, Daniel Loewy, Ernesto V. Lorda, Lucho Luna, Leandro E. Martínez, José Massaroli, Goyo Mazzeo, Horacio Ossani, Adrián Palmas, Quieze, Leo Sandler, Sefa, Marcos Severi, Tute, Martín Vera, Marcos Vergara, Raúl Viso, Pablo Zweig.

TANGO Reporter se edita mensualmente en espaol en Los Angeles, California, desde hace 14 aos, con entrevistas, biografías, letras de tango, humor gráfico, comentarios de discos y libros, milongas y noticias surtidas sobre el tango alrededor del mundo.

Para mas informacion, escribir a

tango4you@aol.com

La literatura del Tango: un drama editorial o autoral?

Por Carlos G. Groppa

Hay que reconocer que el tango, como el jazz, es patrimonio nacional de los países que los originaron, y que de una manera u otra hay que ocuparse de documentar, con seriedad profesional, la vida y obra de sus músicos, sus poetas y su gente. Así lo entendieron los críticos, historiadores, estudiosos y editores que se ocuparon del jazz.

Músicos fundamentales del jazz (Ellington, Goodman, Armstrong, Dorsey), compositores (Gershwin, Porter, Carmichael, Berlin, Kern), letristas (Mercer, Warren, Arlen) y arregladores (Henderson, Riddle, May, Anthony, los hermanos Elgar), cuentan con docenas de biógrafos y estudiosos que hurgaron sus vidas, llenando los estantes de las librerías y bibliotecas con docenas de libros biográficos unos, polémicos otros, pero todos reveladores para un público consumidor ávido de la verdad... o del chisme, pero ávido al fin. ¿Alguien trató de hacer lo mismo con el tango?

¿Por qué del tango sólo existen, en proporción a otro tipo de literatura temática, un puado de libros, algunos de ellos muy valiosos y fundamentales, y nada más? Aparentemente, la industria del libro de tango parece estar descuidada. ¿Por qué?

* A partir de un cuestionario

En un deseo de descubrir ese por qué, se les envió por email a 25 editoriales argentinas cuyos libros figuran en nuestra biblioteca un breve cuestionario de siete preguntas básicas sobre tiraje, distribución, liquidación de regalías, copias a corregir previas a la impresión, y otras preguntas técnicas. Las respuestas brillaron por su ausencia. Una editorial contestó "nosotros no publicamos libros de tango" (a pesar de que nosotros tenemos varios de ellos), otra dijo no haber publicado ninguno en 2007 (también tenemos varios de ellos), y dos, sólo dos contestaron las siete preguntas, algunas ambiguamente. El abrumador resto, no se molestó ni tan siquiera en acusar recibo del email.
Como un silencio no es respuesta, enviamos el mismo cuestionario, con las variantes del caso, a los autores de esos 25 libros. El resultado fue muy distinto (al menos tuvieron la educación de contestar).

Por lo tanto, y dado que no hay librerías en Los Angeles que vendan libros de tango editados en la Argentina, en base a esas respuestas, a los libros prestados o propios, los consultados en la Biblioteca Central local y los revisados en las bibliotecas virtuales de las Universidades de Duke y Stanford (525 libros en total), armamos este artículo, descartando abrir juicio literario y sólo analizando la industria editorial en sí que gira alrededor del tango. Hacemos la salvedad que la literatura tanguera vista desde afuera, consultando una biblioteca pública en Sunset Blvd. y navegando por el ciberespacio es muy distinta a la vista desde la Argentina recorriendo una librería de la Calle Corrientes.

* Tecnicismos industriales y artísticos

Presentación - Caracterizada la industria editorial argentina por la calidad y cuidado de sus impresos, llama la atención que muy pocos libros de tango atraen visualmente. En general, no existen libros de tapas duras ni ilustrados a color. Esto último disculpable si se tiene en cuenta que la historia del tango en la primera mitad del siglo pasado se fotografió en blanco y negro, pero no cuando se incluyen fotos más actuales, carátulas de partituras o etiquetas de discos, que siempre se imprimieron a color. Y si bien la tapa dura y el color pueden incidir en los costos, estos se contradicen con las dimensiones anárquicas de los libros, anarquía que ocasiona gran desperdicio de papel.

Como contraste, las revistas de tango muestran más cuidado ya que, de acuerdo a sus editores, si no se imprimen en buen papel -además el buen papel da status- y a color, no funcionan. Para los editores de revistas -efímeras en manos del lector- el papel es más importante que el contenido. ¿Por qué entonces los libros de tango, más duraderos y con un contenido muy superior al de las revistas, están pobremente impresos?

Calidad fotográfica - A pesar de existir en la Argentina el Archivo General de la Nación con una exhaustiva colección fotográfica, la reproducción y calidad de las fotos en los libros de tango deja mucho que desear. Su falta de contraste y nitidez dan la impresión de que las fotos son copia de copia tomadas de libros o periódicos antiguos y no reproducciones directas de los originales del Archivo Nacional. Según consulta telefónica, ninguna editorial le solicita fotos al Archivo, sólo algunos autores.

Diagramado - Sin inquietud, cuando no simple. En una época en que los programas de computadora ofrecen ilimitadas posibilidades para diagramar páginas, no hay excusas para una mala diagramación, a menos que se carezca de ingenio. Los libros de tango parecen como diagramados en la máquina de escribir de los autores y de acuerdo a como ellos envían el manuscrito. Algunos autores manifestaron no usar computadora aún.

Correcciones - Todos los autores consultados enfatizaron haber recibido una copia a corregir. No obstante, la realidad de muchos libros impresos lo desmiente, ya que obran en nuestro poder varios corregidos a mano por sus propios autores.

Regalías - Si bien las editoriales mayores las pagan rigurosamente, otras las liquidan con ejemplares. Este proceder, que en cierta medida explota la vanidad del autor de ver su libro publicado, desmoraliza a escritores serios que al no ver remunerados sus proyectos descartan estudios más profundos, dejando morir ideas y manuscritos en el callejón de los sueos destrozados.

Tiraje - Mientras que de cualquier novela primeriza se editan arriba de 2.000 ejemplares, las ediciones de libros de tango son de corto tiraje, entre 300 a 500 copias por título (excepcionalmente 1.000). ¿No hay público consumidor suficiente? ¿Quizás la baja calidad literaria de muchos libros, sobre todo en ediciones del autor, desalienta al lector? Es difícil saberlo, dado que las editoriales consultadas guardaron silencio al respecto.

Reimpresiones - El peligro mayor que enfrenta el libro de tango es la falta de reimpresiones. Contados son los que logran una segunda edición. Vendidos los 300 ó 500 ejemplares primigenios, su perdurabilidad es dudosa. Un porcentaje de ellos termina perdido en los estantes de lectores anónimos, otros destruidos por el tiempo, y algunos, quizás, olvidados en el asiento de un autobús. Su único refugio perdurable está en las bibliotecas públicas, si es que los autores donan unas copias de las que recibieron como pago de regalías.

De libros editados en la época de la linotipo, hay desmaadas reimpresiones cuyos errores, al ser retipeados en la computadora, se multiplicaron geométricamente, sobre todo en las fechas. A muchos les dio lo mismo tipear 1890 que 1098, sin razonar que, si bien los tres últimos números son correlativos en el teclado, fueron tipeados al revés.
Quedan algunas reimpresiones de libros históricos que, ya destruidos los negativos originales, fueron reeditadas en base a fotocopiado o escaneado de las primeras ediciones, con cierto descuido en el proceso, reflejando el deterioro que el tiempo ha ocasionado en el papel original.

Distribución - Nacional y limitada. Muy pocos libros llegan al mercado internacional de habla hispana, salvo alguno que otro de las editoriales mayores con sucursales en otros países. Las ediciones del autor, así como las copias recibidas como pago de regalías, tienen una distribución manual e incierta. El Internet, en este sentido, abrió un nuevo camino a la distribución y venta internacional.

Indices de nombres - Fundamentales para ubicar datos, la carencia de este tipo de índice en casi la totalidad de los libros de tango los hace penosos de consultar cuando no inservibles, a menos que el lector haya hecho anotaciones mientras los lee. Carencia imperdonable actualmente, ya que la computadora resuelve este tipo de índices.

Bibliografía - La bibliografía que acompaa a los libros de tango pone de manifiesto que muy pocos historiadores consultan libros en otros idiomas fuera del espaol o viajan a las fuentes de información, delatando haberse documentado en su entorno, la Biblioteca Nacional, SADAIC, periódicos y revistas de la época, libros personales o prestados y, entre otras fuentes probables, el mozo del café de la esquina que es milonguero viejo y memorioso.

Un ejemplo específico son los numerosos escritos que hablan de la llegada de Fresedo, Delfino y Roccatagliata a Camden, New Jersey, para formar la Orquesta Típica Select y grabar. Según consta en los archivos de RCA Victor en cuyos estudios se hicieron las grabaciones, ningún autor viajó, ni envió una carta, fax o email para verificar los datos. Escritos de oídas, por lo que dijeron los músicos o de memoria, todos mencionan indistintamente que se grabaron 32, 48, ó 68 discos, cuando en los archivos figuran sólo 54 grabaciones. Hasta el presente, y según el encargado del archivo, el único que pisó sus oficinas en busca de información sobre esos discos durante los más de 85 aos pasados desde que fueron realizadas, fue el autor de este articulo.

* Temática y autores

Examinando los títulos de los libros salta a la vista que el tema abrumadoramente dominante es Gardel. Batiendo récords de publicaciones con varias decenas de libros, es seguido por las biografías de Piazzolla, el lunfardo, las letras de los tangos y tratados sobre el tango en general. Luego, y en ningún caso con más de un par de libros por tema, están las biografías de cantantes, muy pocas sobre cantores, el tango en el extranjero, y artículos surtidos recopilados en libros temáticos sobre cafés, barrios, el bandoneón, y discografías.

Los autores más prominentes, Estela Dos Santos, Luis A. Sierra, Marina González, Jorge Bossio, Ernesto Sábato, Gaspar Astarita, Juan M. Pea, Horacio Salas, Jorge Gottling, Blas Matamoro, Roberto Selles, tienen, en su mayoría, un solo libro publicado. Merece una mención especial José Gobello por ser el autor más prolífico de todos en materia de libros de tango y lunfardo, con más de una docena de títulos en su haber.

Hay además libros temáticamente eclécticos que pueden ingresar en la categoría del tango antes y después de Gardel, crónicas de la mala vida, los compadritos, recuerdos de nostálgicos para quienes "todo tiempo pasado fue mejor", biografías sueltas -Troilo, Sosa, la Merello- o con pretensiones de serlo, y ensayos garabateados por gente que se auto-denominan historiadores, investigadores o periodistas.

Otros libros, bastantes, que circulando libremente en cortos tirajes -en su mayoría ediciones del autor-, y sin aportar material muy original, están basados, disimuladamente o no tanto, en los de los autores mencionados o tomados a estos como única fuente de información.

Quedan en el tintero libros de memorias y biografías aisladas de Filiberto, Pugliese, Argentino Galván, Manzi y quizás algunos más, como si la vida del resto de músicos, poetas, o bailarines no atrajera la atención de escritores. ¿Es que acaso D’Arienzo, Di Sarli, Cadícamo, El Cachafaz y un centenar de nombres ilustres más no tienen suficiente gancho como para tentar a alguien a escribir sobre ellos?

* ¿Editores o imprenteros?

No a todos los libros se le brinda el mismo tratamiento. Al lado de los clásicos de la literatura argentina y los potenciales "best-sellers" (belleza, dietas, cocina) que reciben trato preferencial en cuidadas ediciones, los libros de tango lucen como descuidados. La temática del tango, un género tan clásico como el "Martín Fierro" y las poesías de Baldomero Fernández Moreno, y tan vendible como los de cocina vegetariana o como adelgazar comiendo chocolate, debería tener un trato más igualitario.

Como ejemplo de este descuido editorial citaremos sólo cuatro libros de tango de entre los tantos que obran en nuestro poder. Los cuatro fueron escritos por reconocidas autoridades en la materia: Estela Dos Santos ("Damas y milongueras del tango"), Marina González ("Linda Thelma, entre el Cuplé y el Tango"), Acho Manzi, el hijo de Homero (recopilaciones de escritos y poemas de su padre), y José Gobello ("Fuera de contexto"), la pluma más seria y esclarecedora que se pueda encontrar en la historia del tango, y probablemente sus libros y escritos el origen de muchos libros de tango. Los cuatro autores corrieron la misma suerte, y al igual que otros, tuvieron que corregir a mano fechas y palabras equivocadas en los libros que enviaron a los medios de comunicación para ser comentados.

Entonces, si nos atenemos a la definición del diccionario, de que un editor es la "persona que cuida de la preparación de un texto ajeno siguiendo criterios filológicos", en los casos mencionados, como en muchos más, sus editores fueron reales imprenteros o, como especifica el mismo diccionario, "dueos de una imprenta que imprimen libros".

* Ediciones internacionales

Contrastando con la edición argentina de libros de tango, está la internacional. No muy abundante, pero sí notoria, supera en calidad editorial a la nacional. Sobre todo las ediciones norteamericanas y europeas (Alemania al frente, Italia, Francia, Espaa), ya sean publicadas en sus idiomas nativos, en espaol o traducidos.

De los libros impresos en estos países, los más cuidados son los de los EE.UU.. Escasos pero significativos, se pueden mencionar los de Simon Collier "The Life, Music and Times Of Carlos Gardel", la mejor biografía existente hasta la fecha del Zorzal), y los dos escritos en colaboración con María Susana Azzi ("Piazzolla", y "¡Tango!"). Editados originalmente en inglés, con tapa dura y profusamente ilustrados ("¡Tango!" a color), un par de aos después y traducidos, fueron publicados en la Argentina (sólo Gardel y Piazzolla), ambos con tapa blanda y menor número de ilustraciones.

También se encuentran editados en los EE.UU. y directamente escritos en inglés, los libros de Marta E. Savigliano, Julie Taylor, Robert F. Thompson y, entre otros, el del autor de este artículo sobre el tango en los EE.UU.. A pesar de tocar todos tópicos no tratados anteriormente en libro alguno, y que varios fueron escritos bilingües, ninguna editorial argentina mostró interés en publicarlos.

De entre el panorama europeo, cabe destacar por su calidad y amplio enfoque temático, los libros de la Editorial Abrazos. Fundada en Alemania por el argentino Daniel Canuti, es la única en el mundo dedicada exclusivamente a la edición bilingüe de libros de tango. Y si bien su fuerte es la edición en alemán, lleva editados numerosos libros en inglés, italiano, francés y espaol por supuesto. Marcando un esfuerzo editorial sin precedentes en la industria del libro de tango, sus tirajes pasan los mil ejemplares, con reediciones y amplia distribución internacional.

* Resumiendo: ¿por qué no se editan más libros de tango?

Después de este análisis, la respuesta es compleja. A pesar de que sobran autores y talento, no hay suficiente editores dispuestos a editar sus trabajos, ni lectores que justifiquen largos tirajes. Las editoriales mayores parecerían detestar al tango y menospreciar el poder adquisitivo de los lectores: las pequeas ponen trabas económicas, de distribución o promocionales, entrando así ambas en un círculo vicioso sencillo de comprender. Si cualquier autor se dirige a una de las consideradas mayores, a menos que tenga un antecedente -llamado manija-, recibe la misma respuesta redactada en una carta tipo: "tenemos cerrada la recepción de manuscritos hasta el ao que viene" (esta respuesta es la misma al ao siguiente). Por el contrario, las pequeas, o que se creen grandes sin serlo, responden: "esto le va a costar X pesos, la mitad ahora y el resto contra entrega". Esta respuesta implica que el autor, además de escribir el libro, se tiene que convertir en publicitario, distribuidor y vendedor del mismo para ver si puede recuperar algo de su inversión.

Y en el supuesto caso de publicarse un libro, ¿cómo tentar al lector para justificar un tiraje redituable? Quizás sea fácil, si los editores echaran mano a los mismos recursos que usan para vener sus libros de cocina checoslovaca o de sistemas para conquistar al sexo opuesto que publican. Es decir, con buena promoción, atractiva diagramación, fotos en colores, tapas de impacto, y sobre todo textos amenos sin errores, más ese toque imponderable al ubicar un nuevo libro en la vidriera de una librería que hace que el lector pida el libro que se quiere promover y no el de al lado.

No obstante esta apatía editorial frente al libro de tango, la abundancia de talento autoral es impactante. Ajeno a los autores surgidos con el despertar de la recuperación histórico-literaria del tango a partir de la década de 1960, es innegable la existencia actual de talentosos y muy prolíficos escritores. Si nos basamos en los artículos publicados en TANGO Reporter durante sus 13 aos de vida tendremos una idea del talento que gira alrededor del tango. Por sus páginas desfilaron casi 700 autores. Un centenar de ellos con larga trayectoria periodística (Rossi, Pinsón, Apicela, Barna, Aresi, etc.), tienen en la actualidad suficiente material escrito como para armar uno o varios libros de más de 200 páginas cada uno. Otros (Rafael, Burgstaller, Benedetti, Mármol...), nos consta, están a punto de escribirlo o ya lo tienen terminado archivado en la memoria de sus computadoras a la espera de un editor que les dé una respuesta positiva a sus inquietudes literarias. Si a estos autores le sumamos los escritos esparcidos en publicaciones argentinas y el Internet en similar período de tiempo, podemos redondear por lo menos otra cifra igual o mayor. Es decir, andan de 1.500 a 2.000 escritores surtiendo con su talento las páginas de distintas publicaciones sin que ningún editor de libros recurra a ellos.

Y si bien es lógico pensar que no todos están dispuestos a escribir un libro, y que otros no llegan a pergear más de 10 a 20 artículos en su vida, queda un buen porcentaje de autores listos para encarar la empresa si la situación editorial se les diera a su favor.

Pero, ¿dónde están los editores dispuestos a imprimirlos? ¿Es aquí donde reside el problema de la falta de libros de tango de calidad en el mercado? El lector, único consumidor al que va dirigida la letra impresa, quizás, tenga la respuesta+

Malando y su Orquesta de Tango

Una leyenda del tango en Holanda.

Por Carlos G. Groppa

Dado que la colonia holandesa más grande fuera de Holanda está en la Argentina, el músico y compositor Arie Maasland, por ser holandés y tanguero, pudo haber nacido allí, pero en cambio lo hizo en Rotterdam el 26 de mayo de 1908. Fallecido en Bussum el 22 de Noviembre de 1980, adquirió popularidad internacional con el seudónimo de Malando.

Hijo de un carpintero holandés, terminada la preparatoria, estudió dibujo arquitectónico, que abandonó abruptamente para dedicarse a la música. Durante seis aos estudió piano con el maestro Jan Kriek, y luego compró un acordeón, que adoptó como su instrumento, con el que debutó profesionalmente tocando en varias orquestas locales y en los cines acompaando a las películas mudas. En 1933 se incorporó al sexteto Jumping Jacks como acordeonista y percusionista. A su vez le escribió los arreglos, varias composiciones, y se encargó de la dirección comercial y la representación artística del grupo.

Corrían los aos de la ocupación nazi y el tango tenía gran aceptación, sobre todo tras las actuaciones que el partido le organizaba a la orquesta de Eduardo Bianco, con la cual, en 1935, el sexteto compartió el cartel durante una gira europea que llegó hasta los Países Bajos. Inspirado por su música, Maasland decidió dedicarse de lleno al tango. Para ello creó una manera interpretativa que preservaba la forma argentina de interpretarlo y suavizaba la brusquedad del estilo que se tocaba en Alemania, al que se le había despojado la profundidad y sentimiento del rioplatense. De esta forma, Maasland consiguió crear un "estilo continental", elegante, más superficial y básico tanto en ritmo como en armonía.

Inspirado en los tangos que tocaba la orquesta de Bianco, Maasland compuso en 1935 su primer tango, Anny, dedicado a su esposa, y en 1937 el que le haría famoso en todo el mundo: Cosmopoliet, claro que no con ese título que era el nombre del restaurante donde los Jumping Jacks estaban actuando. Según la leyenda de la música, fue escrito mientras esperaba a que su esposa terminara de realizar unas compras. Pronto convertido en gran éxito del conjunto, sus miembros le aconsejaron lo publicara. Al Maasland llevarlo a la editorial Muziek Smith de La Haya, como siempre le ocurre a los desconocidos con talento, se lo rechazaron argumentando que había ya demasiados tangos en el mercado. No tomando el rechazo como respuesta, al ofrecerles el músico pagarles la mitad del costo de la edición, la situación cambió. Y si bien se lo aceptaron de inmediato, le pusieron como condición que cambiara el título al tema y su nombre Arie Maasland por algo que sonara más espaol. Fue así fue como Cosmopoliet se convirtió en Olé guapa y Arie Maasland pasó a llamarse Malando.

Olé guapa, junto con Penny Serenade (1939) de Melle Weersma, fue el tema más internacionalmente aclamado y duradero en el gusto popular de todas las composiciones de origen holandés. Llama la atención el súbito éxito que tuvo, ya que fue una composición no sólo de un músico desconocido sino que comenzó a difundirse interpretada por una agrupación holandesa cuyos discos no entraban en la programación de las estaciones de radio locales ni contaban con el apoyo de una compaía grabadora importante.

A partir del resonante suceso que tuvo Olé Guapa, Maasland decidió seguir en esa línea del tango. Por lo que en 1939, al separase de los Jumping Jacks para formar su propia orquesta con dos de sus miembros, Ben Rodenhuis (violín) y Rinus de Recht (violín, clarinete y a veces canto), le dio a ésta un sonido propio que atrajo de inmediato tanto a bailarines como a escuchas, logrando un gran nivel interpretativo.

Maasland, ahora como director y acordeonista del grupo, al debutar el 1 de Julio de 1939 en el dancing Spoorzicht de Leeuwarden, adoptó definitivamente el seudónimo de Malando, con el que fue conocido en el mundo de la música.
Por ese entonces ya tenía un repertorio de tangos argentinos, europeos y de su propia inspiración. Entre sus más exitosos estaban Nia Bonita (1938), dedicado a su hija Lía de cuatro meses de edad, y Cornelita y Guapita (ambos de 1940), a los que con el tiempo les agregó Noche de Estrellas (1947), Campanillas (1955), Con sentimiento (1957), y Soleado (1962).

La guerra y las subsecuentes condiciones de la ocupación nazi le acarrearon al conjunto ciertos problemas, siendo el más serio el ocurrido en 1944 al ser llamado para actuar en Alemania. Al negarse, fue arrestado, pero logró escapar mientras era transportado al campo de trabajos forzado de Amersfoort, junto con dos miembros de su orquesta.
Después de la liberación formó el dúo Malgori con su compatriota acordeonista Gorissen, que pasaría a ser el segundo acordeón al Maasland reagrupar su orquesta, la cual se hizo muy popular, sobre todo entre 1947 y 1960, período en el que se incorporaron músicos como Willy Langestraat (saxo), Dick Wiersema (piano) y el francés Frans Wanders, contrabajista y admirado cantante.

Su contrato para actuar en VARA, la radio y televisión holandesa, firmado en 1946, aumentó el reconocimiento de Malando como orquesta de tango.

Gracias a sus frecuentes presentaciones en radio y conciertos, la orquesta ganó popularidad en los Países Bajos, mientras que el disco la difundía en los países vecinos, tanto que incluso se llegaron a usar estos en las clases de baile. Este uso contribuyó a que, dado que ese tipo de interpretación se consideraba como tango en muchos lugares del mundo, se confundiera a Malando y su música como proveniente de Buenos Aires.

Durante los primeros meses de 1947, la orquesta, llevando como cantante a Lou Bandy, de gran popularidad en Holanda entre las dos Guerras, viajó a Indonesia para actuar ante las tropas del ejército holandés. Después le siguieron giras por Europa, sobre todo por Alemania, Bélgica, Finlandia y Austria, países estos dos últimos en los que obtuvo gran repercusión.

En la década de 1960 la curiosidad que despertó la orquesta de Malando en Japón fue mayor que en cualquier otra parte del mundo, por lo que en Noviembre de 1964 realizó una gira a la que, dado su éxito, le seguirían muchas otras más. A tal extremo repercutió en dicho país que las grabadoras locales llegaron a editar más de cien discos de larga duración. Incluso, aún a fines de la década de 1980, y ya mucho después de haber fallecido Malando, todavía seguía siendo requerida allí su orquesta, aunque en ese entonces conducida por su yerno, el percusionista Evert Overweg.
La apreciación mundial que disfrutó la orquesta de Malando fue un hecho tan raro para un músico holandés, que motivó en su propia patria la formación de un club de admiradores ansiosos de mantener vivo su nombre y su música.

En 1968 Malando se presentó en la cuna del tango, Buenos Aires, donde logró un sostenido éxito, vendiéndose gran cantidad de sus discos entre un público dispuesto a aceptar todo lo que viniera de Europa. Para su halago, los acordeonistas locales lo consideraron difícil de igualar.

Prolífico autor, en vida de Maasland, los derechos de propiedad literaria cubrían una obra de más 150 composiciones, con el agregado de que solamente Olé Guapa fue grabado por más de 200 orquestas diferentes.
Animado por el éxito, Malando que en ese momento integraba su repertorio con sus propias composiciones, más tangos clásicos argentinos y europeos, lo amplió con el agregado de temas de otros ritmos latinoamericanos, para lo cual le incorporó a su agrupación timbales, bongós y maracas, instrumentos poco usuales por entonces en ese tipo de orquestas.

A partir que aquí sus composiciones no fueron sólo tangos, sino que abarcaron otros ritmos, sobresaliendo los temas Manolita (1943, rumba), Rambla de Flores (1951, paso doble), y las suites clásicas "Cordilleras de los Andes" (Cotopaxi, Illimani, Coropuna) y "Rivieren Cyclus" (Rio Negro, Orinoco, Chubut), suites que llegaron a ser ejecutadas por orquestas sinfónicas

Multifacético, Maasland realizó arreglos en tiempo de tango de melodías de operetas, y de canciones populares de los Países Bajos, Inglaterra, Japón, no sólo para su orquesta sino para otros colegas. Más tarde, al agregarle a su orquesta una sección de cuerdas -llegando durante las grabaciones a tener hasta 40 músicos-, compartió los arreglos con Henk Stiphout.

Mucho tiempo antes de despedirse de su público con un show musical realizado el 23 de mayo de 1979 por VARA TV, la orquesta de Malando ya había cesado prácticamente de existir. El rock ya había matado a las orquestas melódicas. Por esos aos sólo se pasaban por la radio sus viejas grabaciones y muy pocas nuevas eran ofrecidas. La última fue el 9 de enero de 1978 durante una presentación personal en la que interpretó, en un arreglo muy a su estilo, el tango Verano Porteo de Astor Piazzolla.

A lo largo de su exitosa carrera, su atractiva música le produjo a Malando numerosos reconocimientos. En 1959 recibió en Pavia (Italia) el Oscar Mondiale como el mejor acordeonista de orquesta del mundo. En 1964 se le otorgó el Premio Edison, y dos aos después la Fundación Conamus, dedicada a promover la música ligera, le otorgó el Golden Arp, el premio más importante de Holanda concedido a los músicos por su obra. En 1973 fue condecorado por los Reyes de los Países Bajos por su larga y exitosa carrera.

No obstante estos honores y la fortuna que amasó con sus composiciones y discos, Maasland siguió siendo un músico simple, trabajador, casi descolorido, que a pesar de su talento y su estatura de estrella de primera magnitud dentro del mundo de la música se sentía más a gusto con su propia gente.

Actualmente la orquesta de su nieto Danny Malando continúa la tradición que iniciara Arie Maasland dentro de lo que se conoce como Ballroom Tango.

Bibliografía:
- E. Saegeman, The sorrow that you can dance. The tango as a musical and social phenomenon (Bruselas, 1982).
- Frans Oudejans. Biographical Dictionary of the Netherlands 3 (Dan Hagg 1989).
- Carlos G. Groppa, The Tango in The United States (McFarland, New Jersey, 2004)

Blanquita Amaro, la bailarina cubana que entre rumbas y tangos triunfo en la Argentina

Por Carlos G. Groppa

Rumbera y actriz, Blanquita Amaro fue un símbolo de la rumba cubana. De larga carrera en la Argentina, se destacó en el teatro de revistas y el cine de toda América Latina. Después de la Revolución Cubana, se exilió en Miami hasta el fin de sus días.
A pesar de ser, según el periodista Fausto Miranda, "una diva histórica de Cuba y Latinoamérica", la historia de esta consumada artista, se pierde en su propia patria por haber decidido vivir fuera de ella. Y se pierde al extremo de que ni tan siquiera aparece su nombre en el "Diccionario de la Música Cubana" de Helio Orovio, de 1981 ni en la actualizada en 1992.
Poseedora de una versatilidad que le permitió incursionar en la revista musical, el drama y la comedia por igual durante más de medio siglo, Blanquita Amaro nació el 30 de junio de 1923, en San Antonio de los Baos, provincia de La Habana. Habiendo comenzado en una pequea carpa-teatro de su pueblo en obras dramáticas y musicales, a los nueve aos ganó el primer premio en un concurso de canto en el Teatro Payret de la capital cubana.
Rosendo Rusell, en su libro "Vida y Milagros de la Farándula en Cuba", manifiesta que Blanquita, a los 13 aos, tenía un cuerpo como "para discutirle el primer premio a la Miss Universo más universal que haya existido", y que "al compás de sus fabulosas caderas" hacía temblar los escenarios en cuanto teatro se presentaba.
Atraída de adolescente por los ritmos de su tierra, al serle ofrecida la oportunidad de actuar en un club nocturno de La Habana, logró una rápida popularidad.
Su simpatía, pícara sonrisa y el exaltado movimiento que le imprimía a su ágil cuerpo la convirtieron en una de las figuras más populares de aquella época, compartiendo los escenarios con las principales vedettes, en una etapa artística cubana en la que ella se destacó por su fogosa forma de bailar.
Casada con el empresario y bongosero Orlando Villegas (su director y representante), Blanquita participó en los principales programas de televisión de la Cuba republicana como "Casino de la Alegría", "Jueves de Partagás", y "El show del Mediodía", así como en los mejores espectáculos de teatro y cabaret.
En 1939 asomó en el cine cubano en las películas "Mi tía de América" y "Estampas habaneras", a las que le siguió "Embrujo antillano" (1947), uno de los films musicales más costosos de su época, con Ramón Armengod y la ya famosa vedette cubana María Antonieta Pons.
Requerida en México, donde fue bautizada como "La Reina del Mambo", actuó en las películas "Prófugos" (1940), "Hotel de verano" (1944) con Germán Valdés "Tin Tán", "Escándalo de estrellas" (1944) con Pedro Infante, y "Bésame mucho" (1945) con los tangueros argentinos Vicente Padula y el Che Reyes.
A pesar de haber desarrollado una resonante carrera en la isla, sus éxitos más importantes los cosechó en la Argentina, donde causó sensación a partir de 1947, ao en que fue contratada para intervenir en la comedia musical "Malena luce sus pistolas", compartiendo una exitosa temporada en el Teatro Casino con tres de las más importantes figuras del momento, Tita Merello, Alberto Castillo y Pedro Quartucci. Su exuberante baile y su sensual canto electrificaron a los porteos. Desde entonces Blanquita pasó a ser una de las estrellas más luminosas del firmamento teatral de Buenos Aires.
Sus resplandeciente vestuario, su amplia sonrisa y ese modo de actuación sensual y gracioso al mismo tiempo la convirtieron en una de las vedettes predilectas del público local, que siguió también su labor radial en los programas "Canciones y Sonrisas de América" (1947) con Fidel Pintos, y "Belleza tropical" (1949) con Pablo Palitos.
A raíz de su éxito, fue tentada para actuar en cine, que en ese entonces atravesaba su mejor momento, y al tope en el mercado hispanoamericano gracias a la calidad de sus estrellas, Luis Sandrini, Libertad Lamarque, Nini Marshall, Hugo del Carril, Zully Moreno, Pepe Arias, Mirtha Legrand y muchísimas más.
Habiendo filmado entre 1948 y 1958 diez películas en el cine argentino, debutó con "Cuidado con las imitaciones" (1948) con el grupo cómico los Cinco Grandes del Buen Humor. Luego le siguieron "Una noche en el Ta Ba Rin" (1949) con Pepe Iglesias "El Zorro", "Buenos Aires a la vista" (1950) con Agustín Irusta, "El seductor" (1950) con Luis Sandrini, "A la habana me voy" (1950) con Tito Lusiardo, "Locuras, tiros y mambo" (1951) nuevamente con los Cinco Grandes del Buen Humor, "Una cubana en Espaa" (1951) también con Tito Lusiardo, "Bárbara atómica" (1952) con Juan Carlos Thorry, "Mi viudo y yo" (1954) con Alberto Closas, y entre otras "Casada y seorita" (1954) junto a Adolfo Stray, Pedro Quartucci, Tato Bores y el cantante Fernando Albuerne.
Dirigida por los mejores directores argentinos de ese momento, Luis César Amadori, Luis Bayón Herrera, Julio Saraceni, Enrique Cahen Salaberry, Carlos Rinaldi y otros, Blanquita brilló en esa época de oro del cine argentino con su gracia caribea y su personal talento.
A su labor cinematográfica, radial y escénica, en la década de 1960 le agregó la televisión, al debutar en el programa semanal "El show de Blanquita Amaro" por Canal 13.
En medio de esta actividad, el tango constantemente giró a su alrededor. Su trabajo en cine y teatro, al ser compartido con tangueros de la talla de Tita Merello, Alberto Castillo, Tito Lusiardo, Agustín Irusta y otros, hizo que el tango no le fuese ajeno.
Tras permanecer casi un lustro en la Argentina viajó a Miami, donde produjo y animó su propio show televisivo.
Considerada entre las primeras vedettes cubanas de fama internacional, en 1959, en plena efervescencia de su carrera, con el arribo de Fidel Castro al poder, se exiló en Panamá, donde trabajó en televisión con otros actores cubanos, también exiliados.
Sin dejar de hacer giras por los países vecinos, en 1968 se radicó definitivamente en Miami, donde durante 28 aos presentó en el Miami-Dade County Auditorium el espectáculo "Cuba canta y baila" (nombre de una vieja película musical cubana de 1951), por el cual desfilaron figuras artísticas internacionales como Olga Guillot, Tongolele, María Marta Serra Lima, Xiomara Alfaro, y otras.
En la década de 1970 volvió a los escenarios argentinos con tal repercusión, que mucho tiempo después, el conocido productor de los espectáculos revisteriles del Teatro Maipo, Carlos A. Petit, al recordar esa etapa de la revista portea, no pudo dejar de mencionarla. "Cuando Blanquita actuaba -manifestó-, noche tras noche debía colgarse en la boletería del teatro un cartel que decía ‘No hay más localidades’, y cuando dejaba de actuar, porque filmaba o salía de gira, la recaudación descendía drásticamente a casi la mitad. Este fenómeno no se repitió nunca con ninguna figura de la revista".

***

Douglas Fairbanks, El Gaucho y su Tango

Por Carlos G. Groppa

A pesar de haber aprendido a bailar con el afamado profesor Arthur Murray, Douglas Fairbanks le dio tanta importancia a la ardiente escena del tango en su penúltima película muda "El Gaucho", filmada en 1927, que prefirió recurrir al coreógrafo Henry Barsha para que le elaborara los pasos de un tango americanizado, en vez de desarrollarlos él mismo.
Analizando las películas que Fairbanks realizó en la década de 1920 y que pasaron a ser sus mejores trabajos para el cine, "Los Tres Mosqueteros" (1921), "Robin Hood" (1922), "El Ladrón de Bagdad" (1924), "Don Q, hijo del Zorro" (1925), "El Pirata Negro" (1926) y "La Máscara de Hierro" (1929), todas de aventuras de capa y espada, realizadas con gran presupuesto y elaborados decorados, cabe la pregunta ¿por qué agregar a esta lista "El Gaucho", una película no basada en una novela famosa como las nombradas, sino con un argumento escrito para el caso?
Pudo haber muchos factores, pero dos son importantes a tener en cuenta. Uno, la fascinación que Fairbanks mostraba por las armas en sus películas, en este caso las boleadoras, el arma de los indios de la Patagonia argentina. Otro, la crisis personal que enfrentaba al escribir el libreto.

* Las boleadoras

La fascinación por armas de todo tipo mostrada por Fairbanks en sus películas de aventuras es evidente. En el "El Gaucho" no fue la espada de D"Artagnan, el látigo australiano del Zorro ni el arco con flechas de Robin Hood, sino las boleadoras, el arma del gaucho de la pampa argentina. Para su equipo de investigación la descripción que hizo Charles Darwin del gaucho y las boleadoras en su libro "The Voyage of the Beagle", escrito en 1831 cuando visitó la Argentina en una expedición científica, fue suficiente.
Las boleadoras, en ese momento desconocidas en los EE.UU., eran una tentación cinemática. Arma letal en manos de los indios de la Patagonia argentina tanto para defenderse como para cazar, fueron adoptadas y difundidas por el gaucho. Compuestas de tres correas de cuero, dos largas y una corta, atadas juntas en forma de T, y con dos piedras grandes y una más pequea, sujetas las tres a los extremos y envueltas en cuero, eran usadas según lo vio Darwin, "...sosteniendo la bola más pequea con una mano, mientras con la otra rebolea rápidamente las otras dos sobre su cabeza; apuntando al objetivo, las arrojaba haciéndolas girar en el aire", las que al abrirse se enroscaban con fuerza en las patas del animal volteándolo.
Aceptándolas como un nuevo desafío atlético, Fairbanks se propuso abiertamente dominar el nuevo juguete, para lo cual hizo venir de la Argentina a dos instructores en la especialidad, Nick Milanesio y Andrés Rodríguses. Practicando tanto a caballo como a pie, arrojando las boleadoras a estacas y objetos en movimiento, las utilizó con dramático efecto, como una extensión del brazo del alienado personaje que encarnó, para atrapar objetos.

* Crisis personal e inspiración

Douglas Fairbanks, rey indiscutido de las películas de aventuras escapistas del momento, enfrentaba una honda crisis personal durante la producción. Por un lado, estaba la delicada salud de su hermano, a su vez su mano derecha, que declinaba rápidamente a consecuencia de un ataque cerebral. Por otro lado, abstemio como era, lo afectaba profundamente la actitud de su esposa, Mary Pickford, que abrumada por la salud de su madre, había empezado a beber masivamente, provocando agrias discusiones y fugaces amoríos. En medio de este turbulento clima se agregó el viaje a Lourdes, el famoso santuario católico al sur de Francia, cuyas aguas se decía obraban curas milagrosas, que realizó acompaando a la madre de Mary que buscaba un tratamiento alternativo para su cáncer terminal.
Fue así como la historia de Bernadette Soubirous, la muchacha campesina de 14 aos que en 1858 experimentó una serie de visiones de la Virgen María en dicho lugar, le hizo vislumbrar las posibilidades dramáticas de una historia similar para su próxima película. El momento era propicio. Dramas religiosos como "Los Diez Mandamientos" (1923), "Ben-Hur" (1926) y "Rey de Reyes" (1927) lograban éxito comercial mezclando religión, espectáculo y sexo.
Envuelto en estos elementos emocionales, fue cuando Fairbanks elaboró un argumento conflictivo con un toque de semi religiosidad, acción y erotismo para delinear, por primera vez en su carrera el personaje de un villano, un héroe más oscuro y visceral fuera de sus moldes habituales. El espíritu de aventura juvenil y optimista de sus películas anteriores, fue reemplazado por el agresivo comportamiento de un personaje que según un comunicado de prensa de la Academia de Hollywood, es "un temerario gaucho argentino fuera de la ley cuyas proezas con pistolas, espadas y boleadoras se igualan a su habilidad para bailar el tango, escalar edificios y seducir mujeres". Como si esto no fuese suficiente, además bebe, fuma, roba una iglesia, se burla de un sacerdote e incluso se involucra con dos mujeres al mismo tiempo. Y si bien al final se redime a través de una conversión religiosa, deja aflorar constantemente sus deseos carnales con lasciva alegría.
Así fue como el limpio y atildado héroe de sus primeras películas que lo hicieron popular, de repente es reemplazado por un áspero forajido, peleador y burlón que asombró a su audiencia.

* Pre-producción y filmación

Este radical enfoque buen puede atribuirse a la suma de estos acontecimientos -su hermano finalmente sucumbió, rudo golpe que se reflejó en su trabajo al traerle a su conciencia el espectro de su propia mortalidad-, por lo que el talante de Fairbanks durante la producción era tan oscuro como la película que pensaba filmar. Por lo que, convencido de que un toque de humor y una cámara ágil serían esenciales para impedir que el clima de la misma se tornase demasiado denso, contrató a F. Richard Jones, director de las comedias de Mabel Normand y Mack Sennett, y al cinematografista Tony Gaudio, quien influenciado por el expresionismo alemán del momento, le aportaría una palpitante ambientación con juegos de luces y sombras.
También recurrió a su hijo Douglas Fairbanks Jr., en ese momento sin trabajo, para que le sacara de encima las tediosas pruebas de los actores, pagándole a razón de $150 por cada una. A pesar de su inexperiencia, de entre las actrices que probó fueron contratadas para los principales papeles femeninos Lupe Velez como una arisca Muchacha Montaesa, y Eve Southern como la Muchacha de la Gruta ya de mayor. Originalmente, Dolores Del Río había sido considerada para hacer el papel de la Muchacha Montaesa pero fue reemplazada por la Velez cuando se determinó que una desconocida podría servir mejor a la producción.
Listo para comenzar la filmación, Fairbanks declaró al Los Angeles Records que en su película "...no habrá un elemento que indique el tiempo en que se desarrolla la historia; la acción puede ocurrir en cualquier época del siglo diecinueve. Naturalmente, será una historia colorida, mostrando a los americanos del sur como nosotros pensamos que son ellos, en lugar de mostrarlos como ellos son".

* El argumento

"El Gaucho" comienza cuando una joven pastora, al caer en una profunda gruta en los Andes argentinos, se salva milagrosamente por la aparición de la Virgen María. Considerada el agua del manantial cercano con poderes curativos, se construye un santuario en el sitio, y el pueblo que lo rodea, llamado Ciudad del Milagro, prospera rápidamente con el oro donado por los agradecidos peregrinos. Esta riqueza atrae a Ruiz, un sádico general que cerca la ciudad, encarcela a los pobres que recibían parte de la riqueza, clausura el santuario y se apodera del oro. El Gaucho, líder de una banda de forajidos que aterroriza la zona, al acudir al rescate, encuentra en una taberna del camino una atractiva Muchacha Montaesa y la lleva con su grupo de bandoleros. Haciéndose pasar por un individuo del ejército de Ruiz, entra en la ciudad y toma el control de la misma. Al ver a la Muchacha de la Gruta, ahora una hermosa mujer, la invita al festejo que ha organizado. La Muchacha Montaesa, viendo al Gaucho solo con ella, en un arranque de celos lo ataca con un cuchillo hiriéndolo en una mano, mano que un leproso se la toma infectándolo. Vulnerable por primera vez en su vida, el Gaucho piensa en matarse antes de sufrir la terrible enfermedad. Disuadido por la Muchacha de la Gruta, ésta lo lleva al santuario, donde es curado por la aparición de la Virgen. Capturado al salir por los hombres de Ruiz y encarcelado, es condenado a muerte. Pero el Gaucho, que ha experimentado una conversión religiosa como resultado de su curación, escapa de la prisión y con sus hombres levanta en estampida los miles de vacunos que pastan en las afuera de la ciudad. En medio de la confusión ocasionada por los desbandados animales, rescata la ciudad de manos de Ruiz, libera a los presos y devuelve el santuario a su gente. Al final, el Gaucho le propone matrimonio a la Muchacha Montaesa, lo cual implica su abandono a la vida de bandido, un toque muy de acuerdo con los requisitos del siniestro Código ético de Hays con respecto a la moral de los personajes de las películas.

* Entretelones

"El Gaucho", como todas las películas de época de Fairbanks, es notable por su excepcional vistosidad. Los decorados creados por el escenógrafo sueco Carl Oscar Borg reproduciendo la Ciudad del Milagro están románticamente presentados. El vestuario, diseado más para reforzar el efecto artístico que para reflejar realismo, muestra a un Fairbanks magníficamente ataviado con botas de cuero de potro, bombachas (pantalones fluidos que se abrochan en los tobillos), sombrero de ala ancha, cinturón de cuero adornado con monedas cruzado por un cuchillo, brazaletes de cuero, un cigarrillo balanceándose permanentemente en sus labios, y las boleadoras enrolladas a la cintura.
En la primavera de 1927, al comenzar la producción de "El Gaucho" en los estudio de United Artists, Mary Pickford, estaba filmando allí "My Best Girl". Cuando Fairbanks visitó el set y la vio besando en una escena romántica al actor Charles "Buddy" Rogers (mucho más joven que él y con quien ella se casaría después de divorciarse de Fairbanks), sufrió un fuerte ataque a su ego, del que se desquitó iniciando un breve amorío con Lupe Velez. Como resultado de este romance, y a pesar de la poca química en pantalla que corre entre los dos -ella luce un poco vulgar para el refinamiento de Fairbanks-, "El Gaucho" está cargada con un erotismo y una energía sexual ausente en sus otras producciones.

* El tango de Fairbanks

Si bien la Velez fue la única actriz con sangre caliente en las películas de Fairbanks, la escasa chispa que brota entre ambos electriza la secuencia del tango que bailan en la taberna del camino, un ingenioso remedo del famoso baile que Rudolph Valentino realiza en "Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis". Si bien Fairbanks carece de la ardiente mirada y la ambigüedad sexual de Valentino, la soltura y confianza en sí mismo que emana de su personaje alardeando masculinidad, unida al desenfado de ella, es cautivante. Usando las boleadoras para atrapar a la Velez por la cintura y permanecer entrelazados a lo largo de todo el baile, hace que las insinuaciones sexuales entre ambos sean más evidentes. Incluso, el momento en que Fairbanks, fumando a lo largo de todo el baile, sonriendo y sosteniendo el cigarrillo entre sus dientes, lo esconde dentro de su boca para besarla, y luego, sacándolo le lanza el humo en su cara, atrajo tanto a Gene Kelly que aos más tarde la reproduciría en la película "El Pirata" (1948) de Vincent Minnelli.
Esta elaborada escena casi al principio de la película, se contrapone a la espectacular estampida de ganado al final. Fairbanks, que entendió el arte de la ilusión cinemática mejor que nadie, para hacer parecer centenares de animales como miles, puso en primer plano unos seiscientos novillos, detrás de estos colocó modelos miniatura de ganado fijados a cintas y plataformas giratorias animadas tirando de una cuerda, y al fondo una gran fotografía con más ganado. El proceso, nunca usado antes en cine, dio por resultado una ilusoria estampida de gran impacto visual.

* Su estreno y la crítica

La película, conocida como "El Gaucho" y en el material de publicidad como "Over the Andes", se estrenó con el título de "Douglas Fairbanks as The Gaucho" en el Grauman’s Chinese Theatre de Hollywood Blvd. el 4 de noviembre de 1927, contando con su asistencia y la de las más importantes celebridades del mundo cinematográfico. A pesar de que él normalmente estrenaba sus películas en New York, en este caso eligió Hollywood por haber estado involucrado en la inauguración pocos meses antes del Chinese Theatre, y ser con su esposa los primeros en dejar sus manos y pies impresos en el cemento a la entrada del mismo.
Como introducción a la película, el programa se completó con un prólogo titulado "Argentine Nights", concebido por el propio Grauman. La música de fondo, que en un principio le fue encomendada a Louis F. Gottschalk, que había visitado la Argentina y compuesto algunos tangos, fue descartada y confiada luego a Arthur Kay.
El crítico de Los Angeles Times, Edwin Schallert, opinó que: "’El Gaucho" puede contar con la aprobación general por ser diferente (...), pero nunca podrá alcanzar el alto grado de entretenimiento que uno asocia con la estrella, salvo en fugaces momentos".
El historiador cinematográfico William K. Everson afirmó que: "...si la audiencia no hubiese quedado tan desconcertada por el cambio súbito de humor y el rápido paso de la payasada a la tragedia, ‘El Gaucho’ probablemente habría obtenido un suceso mucho mayor".
A esta tibia crítica contribuyó, en parte, la fecha del estreno -noviembre de 1927-, justo un mes después que Al Jolson iniciara la revolución del cine sonoro al aparecer cantando en "The Jazz Singer". Cautivado el público de repente por la voz unida a la imagen, "El Gaucho", en su silencio, quedó obsoleto. Fairbanks, cuidando siempre la alta calidad de sus producciones, había descartado el sonido por ser aún experimental.
Pasado el tiempo, la poca repercusión que continuó teniendo la película pudo haberse debido también al hecho de que solamente se sacaron copias en blanco y negro, cuando el original contenía secuencias en un Tecnicolor de dos colores, y el negativo estaba teido de sepia, alteraciones no planeadas por el director, que disminuyeron su impacto.
Otro factor fue el argumento. Lejos de ser impecable, su confusa estructura puede atribuirse a que por esa época, Fairbanks, al tope de su fama y según su hijo con la imaginación disminuida, estaba rodeado de aduladores que no le discutían sus ideas. De haberlo hecho, hubieran evitado que reciclara elementos de tres de sus más aclamadas películas: "Robin Hood", en donde un bandido salva a los campesinos de un usurpador; "La Marca del Zorro", en la que un solitario se opone a un perverso opresor; y "El Pirata Negro", en la que un filibustero captura un barco y una ciudad.
Dada estas circunstancias, se puede conjeturar que la razón por la que se entusiasmó con la historia del Gaucho fue por que le permitía jugar con un arma desconocida, las boleadoras, y sacarle partido a inventivos saltos y piruetas sobre caballos, ventanas, techos y escaleras con su exuberancia de costumbre.
No obstante la despareja respuesta crítica y ser para la audiencia de 1927 difícil de aceptar, "El Gaucho" fue una de las películas que más dinero recaudaron ese ao, rindiéndole a Fairbanks una fortuna. Habiendo costado aproximadamente $700.000, generó la en ese entonces impresionante suma de $1.4 millones. Incluso, hoy en día está considerada como una de sus mejores.
En resumen, "El Gaucho", contrariamente a cualquiera de sus otras películas, es un trabajo en que el tema fue un desafío, realizado por un artista que, en la cima de su madurez, estaba más predispuesto a explorar las posibilidades emocionales de una historia que las posibilidades físicas de las imágenes. Fairbanks nunca más intentaría encarar un argumento con la profundidad y el atrevimiento que desplegó en "El Gaucho".
Cabe agregar que la alegría de vivir que transmiten sus películas, la espectacularidad de sus producciones y la fastuosidad de los decorados -Fairbanks nunca escatimó en gastos-, sumados a la estudiada coreografía de sus peleas y las arriesgadas piruetas que realizaba con sorprendente agilidad e ingenio convirtiéndolas en un buscado entretenimiento, están muy presentes en "El Gaucho".

Datos biograficos de Douglas Fairbanks - Douglas Elton Ulman, conocido como Douglas Fairbanks al adoptar el apellido del primer esposo de su madre, nació en Denver, Colorado, el 23 de Mayo de 1883. Abandonado por su padre a la edad de 5 aos, entró en el mundo del teatro siendo un adolescente. Una oferta de trabajo lo llevó a Hollywood, donde debutó en 1915 en la película "The Lamb" (El cordero). Las que le siguieron, en su mayoría comedias mundanas, al brindarle pronta popularidad, hicieron que se estableciese por cuenta propia, y luego, en 1919 fundase United Artists con D. W. Griffith, Mary Pickford y Charles Chaplin, para producir y distribuir sus propias películas.
Convertido en la primera super estrella del cine, Fairbanks no sólo fue el principal actor de sus películas sino también su principal creador, ya que supervisaba la producción, compartía la dirección y escribía los libretos, firmándolos con el seudónimo de Elton Thomas.
En 1920 le da un vuelco a su imagen cinematográfica al filmar "La Marca del Zorro", su primera película de capa y espada, muy lejos de las comedias mundanas que lo habían consagrado, convirtiéndolo en el espadachín por excelencia de la pantalla, y a la que le seguirían las películas de aventuras que mayor fama le dieron en su carrera.
Dotado de gran destreza física -sus peligrosas escenas en la pantalla nunca fueron un obstáculo para él-, su atlética figura le sirvió al dibujante Joe Schuster para delinear la del héroe de su historieta "Superman".
Llegando a ser uno de los más creativos productores de Hollywood, fundó y fue primer presidente de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas.
Su casamiento en 1920 con Mary Pickford convirtió a la pareja en los artistas más populares de la década.
Y si bien en su apogeo nunca filmaron juntos, cuando lo hicieron en 1929 en "Taming of The Shrew" (La fierecilla domada), ya era tarde. Notables personalidades, pero no grandes actores, estaban lejos de Shakespeare y la película fue un estruendoso fracaso. Resquebraja su relación personal, se separaron.
Cuando el 12 de diciembre de 1939 Fairbanks falleció en Santa Monica, estaba planeando producir una película con su hijo, Douglas Fairbanks Jr.

Bibliografía
- Carey, Gary. Doug & Mary: A Biography of Douglas Fairbanks & Mary Pickford. E.D. Dutton, New York, 1977.
- Everson, Willian K. American Silent Film. Oxford University, New York, 1978.
- Fairbanks, Douglas, Jr. The Salad Days. Doubleday, New York, 1988.
- Groppa, Carlos A. The Tango in The United States. McFarland, New Jersey, 2004.
- New York Times. Fairbanks Uses New Weapon, The Bolas. Oct. 6, 1927.
- New York Times. Mordaunt Hall: "An Argentine Cowboy", Nov. 22, 1927.
-Vance, Jeffrey. Douglas Fairbanks. University of California Press, 2008.

***