18/9/07

Triste Domingo: Un dramatico vals


Por Carlos Hugo Burgstaller
Un vals grabado por Mercedes Simone que sorprende por el dramatismo y gravedad de su letra.
Mercedes Simone fue, quizás, la más importante voz femenina que dio el tango. Le decían La Dama del Tango y posiblemente no fuera un injusto apodo. Había nacido en 1904 y falleció en 1990.
Tengo la sospecha que no es muy recordada y sin embargo su importancia en la historia del tango, de la que hablaremos en otra oportunidad, fue fundamental.
Pero en esta oportunidad a lo que quiero hacer referencia es sobre uno de los temas que grabó, y recordemos que su discografía no es, por lo menos, escasa. Su repertorio viajaba del tango a la milonga y del vals a temas camperos, evitó el repertorio lunfardo y tendía a cierta forma del romanticismo apoyada en su registro de mezzo-soprano.
Y resulta que recorriendo su discografía me encontré con el vals Triste Domingo que grabara con el trío de Piana-Garza-Kohan en 1937. Este vals tiene música de Rezco Seress y letra de Francisco Gorrindo y Laszlo Javor.
La primera línea del tema dice: "Triste domingo, con cien flores blancas"; versos que son los mismos de otro tema, de igual título (aunque también se lo conoce como Domingo triste) grabado por Agustín Magaldi.
Ahora, lo que me impresionó de la letra interpretada por Mercedes Simone no es esta casualidad del primer verso que lo atribuyo, posiblemente, a un homenaje, sino al carácter de la letra. Veamos: Lo primero que entiendo es que la protagonista está muriendo, justamente un domingo, y espera, antes de la llegada de la parca, que su amado llegue hasta ella.
Los versos que describen esta espera dicen: "¡Triste domingo! / Tú no comprendes la angustia terrible / de estar esperando, sin verte, llegar. / ¡Vuelen tus pasos / que debo marchar! / No ves que muero con mi loco afán. / Quiero que seas la blanca y piadosa / mortaja que cubra mi hora final".
Y ya eso de desear que la persona amada sea, por más licencia poética, su mortaja tiene una carga, por lo menos macabra, por no decir morbosa. Y a continuación exclama: "¡Triste destino! / Querido, junto a mi ataúd / que circundan muchas flores / aguarda mi confesión un sacerdote / y a él le digo: / Lo quiero, lo espero. / No temas nada si encuentras mis ojos sin vida / y abiertos / y esperándote. / Tus manos son quien los deben cerrar. / Y acaso entonces yo habré muerto en paz".
Me suena terrible el hecho de, por lo que uno deduce, ya tiene su ataúd listo para ser enterrada y sabiendo de su pronta muerte, además del cura que la confesará, desea que sea su amado quien le cierre los ojos
Sin embargo, y a pesar de los ruegos el hombre no llegará, y así ella canta: "Quiero tenerte en mi viaje final. / Y algo me dice que no llegarás".
Tiene la certeza que él no llegará, que la muerte ya está en ella y entonces, para mí en un deseo un poco censurable, le dice: "Triste domingo visitame amado / que ahora en mi tumba yo te he de esperar. / ¡He de esperar!".
No se si en realidad el hombre en cuestión sepa de la suerte que corre su amada, o quizás él ya la abandonó y ella lo sigue esperando. Me pregunto por qué él no estaba a su lado en tan terrible momento. De cualquier manera imagino al pobre y (supuestamente) desconsolado hombre al enterarse de este deseo que quizás solo atine a desear que las ansias de reencuentro de la que partió no tenga que ser algo inmediato!*

Nostalgia de una esquina


Por Carlos G. Groppa
Al contemplar el dibujo me vi parado en la esquina. Igual que ayer. Nada había cambiado, sólo yo. Apoyado en el buzón, con unas flores en la mano, mi traje azul, un sombrerito Mike Hammer y el faso en los labios. Envuelto en su humo, esperaba. Esperaba a la mujer de mis sueños, a la que en ese entonces era la de mis sueños, un sueño que se rompió bruscamente.


Pero no importa, lo importante era soñar, recordar la situación, el barrio, esos que uno conoció por que una novia lo citaba en una esquina cualquiera de los tantos -cien, según Castillo- barrios porteños. Bajar de un tranvía, escuchar los tangos que salían por las ventanas al pasar junto a ellas, ver el cana charlando con un vecino, respirar el aire puro de la plaza, suspirar... Y al mirar inquieto el reloj, caminar hacia la esquina, apoyarse en el buzón y esperar. ¿A quién?, se preguntaran tanto la gorda solterona que espía por la ventana, como el jubilado en camiseta que me relojea apoyado en la puerta del zaguán con el nietito jugando a sus pies, en tanto los purretes de los alrededores se acercaban mirándome sin hablar, sonriendo entre ellos, como si nunca hubieran visto un tipo con traje azul, unas flores en la mano, un sombrerito Mike Hammer y un faso en la boca, apoyarse en un buzón y esperar.


Igual que en el dibujo yo estaba esperando, nervioso, estrujando las flores con las manos húmedas, hasta que, sorpresivamente, llegó la mujer de mis sueños. Me saludó tímidamente, se disculpó entrecortadamente por la tardanza en la peluquería, le entregué las flores y, tomándome de la mano, me acercó al zaguán donde estaba reclinado el jubilado. "Mi abuelo", me dijo. "Este es Carlos", le dijo al él a modo de presentación y sin darme tiempo a nada me llevó escaleras arriba a la azotea para presentarme a su madre. Al fin de cuentas, para eso nos habíamos citado.


Al llegar, la visión de su madre con los bigudíes puestos colgando tres camisetas recién lavadas de Boca, Racing y River, me estremeció, me hizo entrar en el túnel del tiempo y ver a sus hijos con las camisetas puestas, una cerveza en una mano y un trozo de pizza en la otra, discutiendo a los gritos conmigo sobre fútbol. No hoy, no maniana, sino domingo a domingo, mientras durara mi relación con su hermana. ¡Y esto no podía ser! Al menos para mi, un tipo que detesta los deportes, que disfruta la conversación inteligente con mujeres con swing, mientras bebe un licor menos burdo que la cerveza, con los codos apoyados en la barra de un bar con un piano perdido en el ambiente. Por lo que, al presentarme a su madre, se me estrujó el corazón. Azorado, la miré fijo, como con un adiós en los ojos. Lo nuestro no es amor, me dije. Y sin pensarlo más, di media vuelta, le solté un "chau" a la madre -al fin de cuentas ya habíamos sido presentados-, me abroché el saco al pasar ante la mujer que había sido -ya no lo era- de mis sueños, y bajé las escaleras saltando los escalones de dos en dos. Saludando al abuelo -no vi por qué no hacerlo dado que él no tenía la culpa de que yo sintiera un rechazo por las camisetas deportivas y las posibles discusiones con sus tres nietos con ellas puestas, la cerveza y todo lo demás-, llegué a la esquina, justo cuando pasaba el tranvía. De un salto trepé a la plataforma y huí, no raudamente porque la velocidad de los tranvías no es mucha, pero sí oyendo perderse en la distancia el tango que me recibió cuando me había acercado al buzón de la esquina.


Mientras el traqueteo del tranvía molía mis pensamientos, observé sin darle mucha importancia a la mujer que subía. La vi caminar indiferente por el pasillo, y sentarse a mi lado como no teniendo otra solución. Le sonreí, ¿por qué no? Ella me devolvió la sonrisa y... En ese momento me di cuenta que lo que uno cree es la mujer de sus sueños, quizás nunca podría convertirse en el gran amor de una vida, y que además sería bueno conocer otro barrio porteño, escuchar otros tangos salir por las ventanas... Al fin y al cabo cuando un suenio se rompe otro nace, hasta que un día, inexorablemente, uno de esos suenios se hace realidad y la mujer de los suenios se convierte en el gran amor de una vida. ¿Acaso la mujer que me sonreía sentada a mi lado?!


Nota.- El dibujo de Osvaldo Laino que ilustra esta página fue el culpable de esta historia. Al verlo, un montón de recuerdos juveniles se agolparon en mi mente. Este es el valor oculto que una sentida ilustración pone al alcance de quien lo sepa descubrir. Gracias, Laino, por ello!

21/7/07

Difusion internacional de La Cumparsita y El Choclo



Por Carlos G. Groppa



¿Cuántos tangos notables se escribieron desde su creación hasta, digamos 1960, tanto como para poner una fecha
tope a una época en que el tango, al igual que los boleros o el jazz, tenían sentido estético, melódico e instrumental? ¿Cien, quinientos..., varios miles?


Fijar una cantidad exacta quizás solo sea importante para evaluar el cuerpo de la obra llamada Tango, pero de esa cantidad de composiciones notables parece ser que sólo dos tangos, La cumparsita y El choclo, pudieron capturar la atención de los músicos internacionales como para grabarlos o incorporarlos a sus repertorios. Ni A media luz, ni Adiós Muchachos, ni Caminito, tres tangos que le siguieron en popularidad y difusión a nivel mundial prendieron con la intensidad de aquellos. Ni tan siquiera La Morocha, el primero de los tangos más divulgados, sobre todo en Europa desde la década de 1910.


El Choclo, compuesto por Angel Villoldo en una fecha imprecisa, fue estrenado en 1903 por el pianista José Luis Roncallo en el restaurante El Americano de Buenos Aires. Editada inmediatamente su partitura por Rivarola, posteriormente tuvo tres letras. La primera escrita por el propio Villoldo entre 1903 y 1905, la segunda por Carlos Marambio Catán, y la tercera y más conocida, que data de 1947 y basada en la anterior, por Enrique Santos Discépolo.


La Cumparsita fue compuesto por Gerardo Matos Rodríguez en 1924. Pascual Contursi y Pedro Maroni, que luego le agregaron letra sin la autorización del compositor, lo bautizaron, irónicamente, Si supieras. La disputa entre el músico y los letristas dio pie para el argumento de la película "La Cumparsita" filmada en 1949 y protagonizada por Hugo Del Carril bajo la dirección de Antonio Momplet.


Si bien hubo muchos otros tangos notables que ingresaron en la categoría de clásicos de la tangología, como Nostalgias, Sur, El último organito, Soledad, La casita de mis viejos, y varias docenas más, fueron ignorados, cuando no descartados por los músicos internacionales. ¿Por qué? Quizás por imitación de repertorios, competencia, pereza en buscar nuevo material, falta de difusión de las partituras originales a nivel mundial, exigencias de grabadoras, mercadeo o lo que sea, lo llamativo fue que La cumparsita y El choclo, dos tangos sin ninguna estructura musical sólida e innovativa, sin una romántica línea melódica y tan solo con un marcado ritmo, fueron los únicos que tentaron a medio mundo del mundo musical internacional. Y curiosamente La Cumparsita, escrito dos décadas después de El Choclo, tomó la delantera en popularidad y se convirtió en el tango más difundido del mundo.


¿Cuándo estos dos tangos comenzaron a llamar la atención de los músicos internacionales? ¿Fue acaso a partir de la grabación de El choclo efectuada en 1908 en la Ciudad Luz con el título de Tango Brasilien por la Orchestra Tzigane du Restaurant du Rat Mort dirigida por M. Bertrand? ¿O fue la grabación de La cumparsita que hiciera Bianco-Bachicha en París en 1928, y que sin duda ambos músicos la deben de haber tocado desde que arribaron a París en 1925?


¿Habrá sido Villoldo el difusor de El choclo, ya que el músico llegó a París en 1907, cuatro aZos después de haberse estrenado en Buenos Aires, y que según sus palabras fue el tango más difundido en Europa?
Rodolfo Valentino, que le dio un gran impulso al tango a partir de 1921 al bailarlo en la película "Los cuatro jinetes del Apocalipsis", si bien lo hizo al compás de una melodía con tiempo de tango, pudo haber difundido El choclo durante su gira de tango de tres meses que realizó por los EE.UU. en 1923, ya que su pianista era Juan Carlos Cobián.


Osvaldo Fresedo y Enrique Delfino también pudieron haber influenciado. Si bien cuando viajaron a los EE.UU. en 1920 contratados por RCA Victor para integrar la orquesta de grabación Típica Select, no grabaron El choclo, bien pudieron tocarlo en los antros a los que concurrían por las noches a ganarse unos pesos extras.
Francisco Canaro, que estuvo dos meses en New York actuando en el club nocturno El Mirador en 1926, debe de haber aportado su grano de arena pues con seguridad debió tocarlos, ya que para esa fecha los tenía en su repertorio.

O quizás fue Juan Carlos Cobián que mientras vivió en New York desde 1923 a 1927, además de integrar la ya mencionada orquesta que acompaZó a Valentino durante su gira norteamericana, se ganaba la vida tocando solitarios tangos en el bar del Hotel McAlpin de Manhattan, ¿y por qué no tocarlos, ya que posiblemente alguno de los concurrentes se los debe de haber pedido?


Pero la figura fuerte que pudo dar comienzo a la inclusión de ambos tangos en los repertorios internacionales pudo ser Carlos Gardel, quien desde 1933 a 1935 vivió en New York mientras filmaba sus cuatro últimas películas para Paramount, y fue el primero que grabó La Cumparsita el mismo aZo de 1924 en que fue compuesta.


Y si bien las primeras grabaciones de ambos tangos aparecen en el mercado discográfico de los EE.UU., grabados en etiquetas de distribución mundial, con Xavier Cugat que debutó tocando tangos con "sus Gigolós" y los grabó alrededor de 1930, lo cierto es que La cumparsita y El choclo se difunden internacionalmente en forma masiva, a partir de 1941 con las grabaciones hechas en discos de 78 rpm por Stan Kenton, y luego, sobre todo El choclo, con la grabación que en 1955 hiciera Louis Armstrong con letra en inglés y rebautizado Kiss of Fire.


Sea como fuere, dado que ambos tangos, a partir de su aparición integraron el repertorio mayoritario de orquestas argentinas, sin duda alguna muchas de sus grabaciones posiblemente que hayan viajado en las valijas de turistas fascinados por la música porteZa y al difundirlas entre sus amistades hayan llamado la atención de buscadores de repertorios o ejecutivos de grabadoras, quienes deseando probar suerte en el mercado internacional con "latin music", presionaron a sus artistas para grabarlos.


* Músicos internacionales


Los músicos internacionales que más grabaron tango fueron:


Xavier Cugat (1900-1990) - Músico catalán criado en Cuba, formó su orquesta "Xavier Cugat y sus Gigolós" en Hollywood a fines de la década de 1920 para interpretar tangos. Luego, al debutar en 1933 en el Waldorf Astoria de New York, agregó música internacional. Sus mejores álbumes de tango son: "Tango!", "Tango with Cugat", "Cugat Loves To Tango!" y "Tango Times".


101 Strings - Orquesta formada en Londres en la década de 1960 para interpretar música surtida, se destacó por el masivo sonido de sus cuerdas. Contando periódicamente con destacados conductores de distintas tendencias musicales, grabó varios discos con tangos solamente e incluso incluyó varios de ellos en otros álbumes. Sus mejores álbumes con tango son: "Continental Tango", "International Tango", y "Fire And Romance of South America".


Mantovani (1905-1980) - Nacido en Venecia, Italia, y radicado en Inglaterra, organizó su orquesta de cuerdas más para grabar que para conciertos. En tiempos de la Segunda Guerra se convirtió en una de la preferidas del público británico. Sus lustrosas cuerdas, semejantes a una cascada de notas musicales, pasearon el tango por los álbumes: "Tango", "International Flavors", "Strictly Latin" y otros.


Stan Kenton (1911-1979) - Nacido en Kansas, desarrolló su carrera en Los Angeles y alrededores. El revolucionario sonido de su orquesta de jazz tentó a Piazzolla, al extremo que quiso grabar con él. Habiéndose inclinado desde sus comienzos por los instrumentos de la música caribeZa y sudamericana, grabó en 1941 La cumparsita y El choclo en discos de 78 rpm, los cuales luego fueron incluidos en sus CDs "Balboa Bash" y "The Formative Years 1941-1943.


Edmundo Ros (1910) - Nacido en la isla de Trinidad, de padre escocés y madre venezolana, se radicó en Londres en 1937 al recibir una beca del gobierno para estudiar música. En 1939 formó su propia orquesta para tocar ritmos tropicales, que se convirtió en la mimada de la realeza británica. Sus mejores álbumes con tangos son: "The Latin King", "In Concert" y "Strings Latino".


Ajeno a los nombrados, otros famosos músicos internacionales que grabaron La cumparsita, El Choclo y otros tangos fueron: cubanos (Pérez Prado, Chico O’Farrill, Orquesta Havana Casino), alemanes (James Last, Bert Kaempfert), norteamericanos (Nat King Cole, Eddy Duchin, Percy Faith, Hugo Winterhalter, Georgia Gibbs, Earl Bostic, Les Baxter, Vikki Carr, Billy Vaughn, André Kostelanetz, Raymond Scott, Charlie Byrd), italianos (Milva, Il Tangonisti), suizos (Il Soloisti), espaZoles (Plácido Domingo, Julio Iglesias, La PequeZa CompaZía), mexicanos (Orquesta Cuerdas Latinas, Los Mariachis), canadienses (Canadian Brass) ingleses (Radio Dancing Orchestra, Stanley Black, Royal Festival Pops Orchestra, Graham Dalby, Columbia Ballroom Orchestra), brasileZos (Laurindo Almeida, Ademar Dutra, Dalba de Oliveira), y una larga lista más.


Para cerrar esta nota y como dato curioso merece ser nombrado Alain Debray, seudónimo afrancesado tras el cual tuvo que ocultarse, incluso portando una tupida barba en la foto de la portada del álbum, el músico argentino Horacio Malvicino, por exigencias comerciales de la discográfica para grabar -con gran suceso, cabe agregar- un álbum con tangos, que para remate fue titulado en inglés, "The Best of Tango" (1986). PequeZa muestra de la escasa mentalidad de los ejecutivos del disco que manejaron -y aún manejan- la difusión del Tango!*

Sueno y milagros de Gardel


Por Rodolfo Jorge Rossi

Existe una leyenda popular según la cual Carlos Gardel, el francesito del Abasto, hace milagros.


El mito del morocho empezó así.

Pocos días antes de morir en 1928, María Salomé Loredo de Subiza conocida como la Madre María, mujer muy popular, esotérica y sanadora, citó a Gardel en su casa y le dijo:

-Carlos, la misión que me había sido encomendada llega a su fin. Mi cuerpo enfermo no resiste más y usted, que es la voz de Dios en la tierra, debe continuar con el legado divino. Le entrego mi anillo. Con él podrá ayudar y hacer milagros, úselo en beneficio propio pero también para ayudar a los demás. Sobre todo a pobres y enfermos.

La casualidad hizo que Gardel tuviese que partir de gira pocos días después.

Lo hizo con el talismán y sus guitarristas. Por la noche, en el barco que lo llevaba a Europa, frotaba el anillo y pedía que la gira emprendida fuera un éxito. Y lo fue. En París, caminando por Place Pigalle se acercaba a los pobres que mendigaban en la calle para apoyar su mano derecha en la cabeza y curarlos de todo mal. También visitó el Hospital Bichard, donde, rodeado de médicos frotó el anillo sobre una enferma terminal logrando resultados notables.

Una noche en que iba a cantar en el Hotel Casino de Niza entre el público estaba Charles Chaplin. Después de la actuación se sentaron a la mesa para tomar una copa. Chaplin estaba conmovido por la gola del zorzal y después de dar cuenta de varias botellas de champagne el actor sintió que una voz le decía que Gardel, por motivos que desconocía, podía curarlo de la terrible y vergonzante enfermedad que padecía. Don Carlos lo escuchó con atención y una vez que el actor terminó con su discurso, se quitó el anillo que portaba en el anular de su mano derecha y le dijo: -Charlie, te presto mi anillo por un día. Ponételo y acaricialo de manera constante. MaZana a medianoche me lo devolves y estarás curado.

Y así fue. Chaplin vivió hasta que se cansó pero Gardel, acosado por su doble fama de cantor y curandero debió partir para Nueva York.

A los pocos días de instalado en Manhattan se presentó en su hotel un seZor con su pequeZo hijo. Gardel los recibió en la suite que ocupaba. Escuchó: -Me llamo Vincenzo Piazzolla y este es mi hijo Astor Pantaleón. Somos de Mar del Plata y acá trabajo de peluquero. Astor, que estudia bandoneón, podría colaborar con usted. Hacerle algún mandado, en fin, ayudarlo. Gardel contrató al pequeZo Astor como intérprete y hasta le hizo desempeZar un breve papel de vendedor de diarios en la película "El día que me quieras", filmada para la Paramount en 1935. El morocho notó enseguida el gran talento de Astor para el fuelle.

En esa fecha Gardel inicia la gira que lo llevará a la muerte. Los Piazzolla lo van a despedir. Las versiones están divididas. Algunos aseguran que el morocho, antes de subir al avión le dio el anillo al pequeZo Astor. Y así explican la genialidad de Piazzolla y se quedan cortos al compararlo con Bartok. Otros dicen que el morocho murió en el accidente aéreo de Medellín con el anillo puesto.

Esto nunca se podrá saber.

Lo único que se conoce son los milagros diarios del fantasma del zorzal y la devoción popular por Gardel.

Todos los 24 de Junio, fecha de su muerte, miles de personas se congregan frente a su tumba en el porteZo cementerio de la Chacarita. En completo orden se suceden los discursos sobre el mítico cantor. Se hacen largas colas para colocar entre los dedos de Gardel un cigarrillo encendido y de esa manera tener acceso al dedo anular de la mano derecha. Lo que agradecen el milagro arriesgan su vida al subir al monumento del bronce que sonríe. Está a casi cuatro metros de altura, y si te caes que pase el que sigue. Colocan un cigarrillo encendido para poder tocar los dedos y agradecerle a Carlitos. Aseguran los hombres sabios del café que el pedido debe realizarse con seis meses de antelación. Es que Don Carlos no da abasto.

Es sabido que todo santo tiene contra, y los detractores del morocho comentan que es un milagrero del montón.

Que Carlitos solo puede realizar milagros menores. Por ejemplo que alguien pueda cambiar el taxi o conseguir la pierna ortopédica que anda faltando, pero nada más.

Nunca el morocho podrá curar un cáncer de próstata o un grosero tumor cerebral.

Pero una organización iniciática conocida como "Testigos de Gardel" ha hecho los estudios pertinentes, demostrando que el grupo que descalifica y se burla del zorzal está conformado en su totalidad por neoliberales y fundamentalistas de Corsini.

Ahora bien, hay varias dudas que ensombrecen la imaginación de los estudiosos de la vida del malogrado cantor.

Si Gardel le entregó su anillo al pequeZo Astor en vísperas de su viaje hacia el incendio en 1935, ¿que se hizo del milagroso zarzo una vez muerto Piazzolla? Y si a Astor Pantaleón el uso del anillo le dio el resultado por todos conocido, ¿quién luce ahora en su anular derecho el milagroso objeto?

Por otra parte, si Gardel regaló su anillo, ¿como es posible que tocando sus dedos se cumple el pedido?

El tema está siendo estudiado.

"Testigos de Gardel", de pié junto al zorzal y portando sonrisa gardeliana, aseguran que la resolución del misterio esta muy cerca.

Al alcance de la mano!*

1/4/07

La guitarra que hizo cantar a Gardel

"Una tarde de otoño, callado, a Langosta lo vieron volver".

Este tango -Langosta- habla de un personaje que luego de largos años de ausencia regresó al barrio que lo vio nacer. No es mi caso en relación a lo que voy a contar, pero esos versos tan porteñeros acudieron a mi memoria vaya a saber por qué misterio, precisamente una tarde de otoño de París en la que estaba disfrutando de un baño de magia ofrecido por la naturaleza. Esto me sucedía al contemplar los castaños verdeocres y las hojas secas que embellecían las veredas del Boulevard Saint-Germain en el corazón del Barrio Latino. Corría el mes de octubre de 1963.

Hacía apenas dos semanas que había entrado en contacto, por primera vez, con la Ciudad Luz. Me hallaba sentado a la mesa del café "Le Cluny" saboreando mi cortado (petit creme) entre la delectación de cada pitada que le iba dando al "Gitanes" que me solía acompañar. (Jamás cambié esa marca de cigarrillos negros durante los veinticinco años de mi estadía en Francia).

Esa tarde, poco antes de penetrar en "Le Cluny", recorriendo los puestos de los libreros de viejo (bouquinistes) de la orilla izquierda del Sena logré descubrir un ejemplar de la revista "Crapouillot". Es una publicación que a menudo contiene artículos sumamente extraños y originales. En el número que decidí comprar -y que ya ojeaba (y hojeaba) con avidez, como un buscador del metal precioso de lo des-conocido- tropecé, de pronto, con un au-téntico tesoro: un relato cuyo protagonista resultó ser Carlos Gardel. Y concentraba una sucesión de hechos curiosos. Se trataba de un auténtico hallazgo.

Todo aconteció allá por... 1929.

Entre las dos guerras mundiales -en la época de auge de los "años locos", cuando el jazz y el tango hacían delirar a la juventud- se llevaba a cabo en Paris, anualmente, una velada artística de gran magnitud nada menos que en el Teatro de la Ópera. Asistía el Presidente de la República Francesa como asimismo renombradas personalidades de la política, de las artes y de las letras. Se invitaba a participar a los artistas populares más destacados. Allí brillaban -año tras año- las presencias de Mistinguette, Maurice Chevalier, Henri Garat y Lucienne Boyer. Pero en esa noche excepcional de 1929, en la que Lucienne entonó, con melancólica dulzura, Parlez-moi d'amour, surgió en el escenario la estampa recia de Gardel, a quien los franceses llegaron a apodar "Le Roi du Tango" (El Rey del Tango).

Carlos Gardel, con lo dúctil y expresivo de su voz, cautivó a la sala. Después de algunas interpretaciones le pidieron -ya enfervorizados, de pie- que repitiera la canción campera de Arturo De Nava, El Carretero: “No hay vida más arrastrada / que la del pobre carrero, / con la picana en la mano / picando al buey delantero”.

En cuanto concluyó de cantar esta pieza, en medio de una ovación, insistieron con ardor para que entregara otro bis. Y el Zorzal se mandó el tango de Eugenio Cárdenas y Guillermo Barbieri, Barrio Viejo: “Calles donde mi lindo barrio se alzó, / calles que guardan mis ensueños de ayer...”.

(No olvidemos que en el octubre otoñal de 1928 Gardel había grabado, en Francia, una veintena de obras, con el acompañamiento de los guitarristas Ricardo, Barbieri y Aguilar).

Como si estuviéramos gozando de una vieja película, en tono sepia, mediante un fundido-encadenado lento se va esfumando la figura de Gardel y comienza a asomar -en primer plano- el rostro de la inefable Lucienne Boyer. Con una tenue sonrisa, dirigiéndose al "Morocho del Abasto" lo invita a rematar la jornada en el Cabaret "Au Lapin Agile" de la "Butte" (la colina de Montmartre): uno de los reductos bohemios más antiguos de Paris, puesto que fue inaugurado hace más de dos siglos. Lo notable es que aún sigue vigente conservando su misma estructura, con el frente de ladrillos, el techo de tejas y sus clásicos postigones verdes. Parece un cuadro de Utrillo enclavado en ese rincón fascinante de la ciudad.

Ante la sugerencia de Lucienne Boyer, ella y Carlos, acompañados por Henri Ga-rat, se dirigieron hacia el famoso cabaret. Años atrás lo habían frecuentado Nerval, Cendrars, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Utrillo -desde luego-, Picasso, Rubén Darío y Ricardo Güiraldes, entre tantos otros es-píritus-faros de la plástica y de la literatura.

Pero, como suele suceder cuando uno evoca uno de esos momentos de plenitud que nos ofrece la vida y que tantas veces se dan debido a la acción de ese misterio insondable llamado azar, el tiempo pasado se nos vuelve presente y ya estamos -con el grupo- en el interior del cabaret. ¡Vivamos aquello como si se tratara, con exactitud, de un presente continuo que se proyecta, sin cesar, en cada uno de nosotros, hasta la infinitud!

La cantante presenta a Gardel. El champán comienza a burbujear en las copas codeándose con el ajenjo (el absintio verde como solía pedirlo Verlaine); y en otras mesas se disputan la primacía el pernod y el suze (el suissé, como lo denominaba Homero Manzi). Desfilan los artistas del local brindando su variedad histriónica, vocal y danzante. Y el ámbito se embriaga con los vapores de una alegría luminosa que se amalgama con la densa, gris bruma que moldea, en el aire, el humo que se va desprendiendo de los cigarrillos y del tabaco de los soberbios habanos.

La medianoche ha quedado relegada. ¿Pero acaso existe el tiempo cuando se vive un instante de felicidad semejante a una ensoñación? Las horas se desvanecen. Las agujas de los relojes dan la sensación de haberse detenido.

Y se produce un profundo, un sólido silencio. breve y a la vez eterno. Lo quiebra, con una explosión de deseo, Lucienne Boyer, convirtiéndose en la gestadora de un evento singular al pedirle a Gardel que cante.

-No, Lucienne. Estoy aquí sin mis guitarristas.

-S'il vous plait, Carlos. Un tango -le ruega ella.

-Lo haría con mucho gusto. Pero sin acompañamiento, y ni si quiera una guitarra, imposible.

-¡Vamos, Carlos, anímese! Aunque sólo sea un tango. ¡Queremos escucharlo!

-Mire Lucienne: yo, en realidad no soy nadie. ¡El tango lo es todo! Lo que vale es lo que dice la letra y la música del tango; yo trato, simplemente, de proyectar lo más fielmente posible todo eso.

Durante unos segundos todos se miran sin pronunciar ni media palabra, aunque se presagia que este nuevo silencio lo romperá "el bordonear de una guitarra" (parafraseando la letra del tango Yo te bendigo). Sin embargo quien lo quiebra es el dueño del "Au Lapin Agile". Sentado a la mesa, con ellos, asegura:

-Yo sé que usted va a cantar, Monsieur Gardel. Espere un momento. Ya vuelvo.

Se incorpora. Da unos pasos. Desaparece. Carlitos, incrédulo, suelta una risa cargada de cierto asombro.

Dos minutos más tarde se acerca el propietario del local con una viola en la mano. Se la entrega al cantor y le dice:

-Esta guitarra perteneció a un argentino de pura cepa, escritor y formidable bailarín de tango. Era habitué y gran amigo de nuestra casa. En ella solía entonar hermosas canciones de su tierra. Era de Ricardo Güiraldes. Unos meses antes de morir, hace dos años, me la regaló. Aquí la tiene, Monsieur Gardel. ¡Por favor, cántenos algo!

Emocionado "hasta el hueso" (como diría Julián Centeya, el "hombre gris" de Buenos Aires), Gardel toma la guitarra casi temblando, templa las cuerdas, se serena, y comienza a cantar y lo hará "hasta que las velas no ardan".

"Siento llorar, compadre, el corazón, / al regresar al barrio en que nací. / Viejo barrio de mi ensueño, / el de ranchitos iguales, / como a vos los vendavales / a mí me azotó el dolor..."

Y se irán sucediendo Barra querida, Barrio reo, Rosas de otoño, Barrio viejo, Alma en pena, Duelo criollo, Allá en la ribera...

Y así -entre tangos, valsecitos y milongas en la voz de Gardel, cuya magia se va fundiendo con el hechizo insomne del viejo Paris- el pasado, el presente y el futuro también se fusionan, germinando, de ese connubio, la eternidad.

Ya la madrugada comienza a aparearse con la noche en medio de músicas y canto que no conocerán las agonías de un fin●

Del libro “Sueños, Imágenes y Sortilegios” de Tomás Barba. Editorial Dunken, Bs. Aires, 2004.

Los tangueros y el jazz

Por Carlos Hugo Burgstaller

Ya hemos hablado de las curiosas relaciones entre el tango y el jazz y de cierto paralelismo entre ambas historias. Esta relación tiene puntos de contactos mucho más profundos de lo que uno imagina.

Entre las pasiones que uno va arrastrando por la vida se encuentra el jazz, y el hecho de explorar en ese universo sincopado nos puede, algunas veces, regalar interesantes sorpresas.

"Memorias del Jazz Argentino" es un interesante libro de Ricardo Risetti (yo tengo una edición de Corregidor del año 1994), que recorre de manera bastante exhaustiva la historia del jazz en la Argentina y todos sus protagonistas leyendo esas páginas me encontré con una gran cantidad de nombres de tangueros, que de alguna manera, también formaron parte de esa historia.

Posiblemente sea interesante aclarar que el jazz recorrió, en la Argentina, un camino inverso al del tango. Mientras la música ciudadana fue ascendiendo desde las clases más bajas, el jazz se afincó primero en las clases altas y luego fue abarcando más territorio.

También es bueno recordar esa, tan redituable asociación que se producía en los grandes bailes donde actuaban la "típica" y "jazz".

Pero veamos los ejemplos. El año de 1920 es el que podríamos tomar como punto de partida del jazz en la Argentina. Como siempre, ciertas fechas suelen ser arbitrarias pero al fin son útiles. Y sucede, entonces, que orquestas como las de Francisco Canaro y Roberto Firpo comienzan a dedicar parte de su repertorio al jazz.

Para el año 1926 se concretan las primeras grabaciones de jazz en discos de pasta y entre las orquestas que graban aparecen la Lomuto Jazz Band (Héctor Lomuto, hermano de Francisco), Canaro Jazz y la Firpo Jazz. Toda una sorpresa.

* Las figuras mayores

Tito Alberti (Juan Alberto Ficicchia) fue uno de los músicos de jazz que, de manera podemos decir casual, comienza esta relación de los músicos de jazz y tango. Alberti nace en la localidad de Zárate, en la provincia de Buenos Aires, la misma ciudad que vió nacer a Armando Pontier y a los hermanos Virgilio y Homero Expósito. Y contaba Tito Alberti que de chicos habían formado un trío: Virgilio en piano, Homero en ukelele y Tito en la batería.

El actor Gogo Andreu, en sus recuerdos, rescata unas actuaciones en el Cine Medrano, allá por 1930, donde había una orquesta que tocaba tangos y jazz, era la de Tanturi.

Eduardo Armani, que había tocado con René Cospito, tuvo la siguiente experiencia: En años en que la Migdal (organización de trata de blancas) manejaba los hilos de la prostitución; uno de sus jefe quiso contratar una orquesta con los mejores músicos que interpretara diversos ritmos, entre ellos el fox-trot. Entre los nombres que le sugirieron a este jefe estaban los de Armani y el de Lucio Demare, quien ya estaba tocando algunos fox-trot como solían hace la mayoría de las orquestas de tango.

La cantante Biby (María Estela Rivas Degreef de Rojo) contaba que había hecho una gira con el pianista Carlos García y con quien llegó a cantar tangos.

El pianista Héctor Buonsanti recordaba que de chico, (tenía unos 8 años) sus hermanas lo llevaban al Club San Lorenzo, donde actuaba la típica de Juan D'Arienzo y el pequeño Buonsanti se ponía al lado del piano de Biagi para ver cuando tocaba. Unos vecinos de la familia lo recomendaron a un vecino que estaba armando una orquesta de gente joven. Fue así que terminó tocando con Ernesto Franco, que luego fuera director de Los Reyes del Compás, y el bandoneonista Julian Plaza, que apenas tenía once años y, según Buonsanti, tocaba mejor que ahora.

La familia Cesari estuvo muy ligada al jazz a través, sobre todo, de las figuras de Roberto, su hijo Roberto Antonio "Junior" y su tío Mario. Fue un hermano de Roberto (padre), Miguel Ángel, guitarrista en su juventud, que fue muy amigo de Juan D'Arienzo quien lo apodó "El asesino" por su forma de jugar al futbol. Quien también estuvo relacionado con D'Arienzo fue Roberto "Junior" quien fue por un tiempo pianista suyo y luego continuó con otras orquesta de tango hasta que se volvió definitivamente al jazz.

Otro tipo de relación entre el tango y el jazz se formó entre René Cóspito y Juan Carlos Cobián, cuando en 1928 Cobián escuchó a Cóspito y se interesó en ayudarlo en su carrera.

En la familia Ferri todos los hermanos tuvieron vocación musical. En el jazz se destacó Eduardo, pianista, y dos hermanos, Alfredo y Amadeo, bandoneonistas. Entre los 16 y 17 años Eduardo formó la Orquesta Ferri que era una "Típica y Jazz Band". De manera paralela encabezó un trío que acompañaba a Mercedes Simone, junto a Ferri estaba al bandoneón Roberto Garza. Ferri también supo acompañar con un cuarteto a la cancionista María de la Fuente.

El pianista José Finkel (José Finkelberg) tuvo una curiosa relación con Francisco Fiorentino. Fue cuando acompañó, solo con el piano, a "Fiore" en el Baile de la Sociedad de Locutores. Dicen que esa fue la última actuación de Fiorentino.

Raúl Fortunato que fuera trombonista de de la Santa Paula Serenaders y luego comparte la dirección de los Hawaiian Serenaders había hecho sus primeras armas como violinista de la Orquesta Típica de Ciriaco Ortiz.

El caso del pianista Héctor Lagna Fietta es bastante significativo para los fines de esta nota porque su trayectoria lo llevó, antes de dedicarse definitivamente al jazz, a tocar con muchos de los grandes del tango. En 1927 estuvo en la orquesta de Ernesto Poncio, luego en la de Alberto Cima, José Servidio, Elvino Vardaro, los Hermanos Pizarro, Ciriaco Ortiz y Pedro Maffia.

La familia Lipesker también proveyó de grandes músicos no sólo al jazz sino también al tango: Germán había comprado un bandoneón pero nunca lo tocó, y pasó a manos de Félix; Leo tocaba el violín, Santos tocaba el bandoneón, el clarinete y el saxo tenor (Troilo solía decir que Santos era uno de los bandoneonistas que mejor armonizaba) y Freddy el contrabajo.

Felix tocó el primer bandoneón con Julio De Caro, Leo tocó con Pedro Maffia. Santos fue autor de la marcha del Club Boca Juniors y un tango llamado Bolero que fue un éxito de la orquesta de Pugliese.

Manuel Stalman, que fuera violinista y también se destacó con el contrabajo, estuvo en la orquesta de Pedro Maffia y de Enrique Rodríguez. Contaba Stalman que en esa época (1935 - 1936) en las orquestas típicas se ganaba poco, había llegado la explosión del jazz y si en la típica se ganaba 10, en la de jazz se ganaba 30. No lo pensó y cambió de rubro.

Carmelo Vanni, trompetista, viajó a EE.UU. donde estaba Freddy Caló, hermano de Miguel, pero a Carmelo no le fue fácil trabajar como músico por las prohibiciones que imponía el sindicato de músicos. Entonces Freddy tuvo una idea: le enseñó a tocar el tango Don Juan en el bandoneón para que pudiera ingresar como músico de tango. Y le salió bien.

En esta historia de tangueros y jazzeros seguramente faltan nombres e historias incluso Astor Piazzolla y su relación con los músicos de jazz, pero eso lo dejamos para otra oportunidad●

30/3/07

Un raro LP de Canaro


Por Carlos G. Groppa

Dado que lo que se narra aquí ocurrió en Hollywood, en una esquina de Sunset Blvd., puede pensarse que es una historia de película, incluso de película de ciencia-ficción. Pero no, es real, y aunque encierra cierto misterio, ocurrió.

-Necesito verte. Tengo una “perla” discográfica para ti -me dijo por teléfono “El Tony”, un extraño personaje llamado así no porque se llamara Antonio sino porque parecía un personaje de historieta escapado de la revista del mismo nombre.

Hecha la cita en el Café Ground Work de Sunset Blvd., mientras lo esperaba me puse a hojear un Times que había en la mesa de al lado. Al llegar a la página 4 se me acercó “El Tony” con un café en la mano y un LP bajo el brazo. Simpático y de palabra fácil, lo había conocido hace poco en este mismo café, por el que se dejaba caer de tanto en tanto.

Su inglés quebrado y el huirle al tema de como se ganaba la vida, me hicieron suponer que estaba ilegalmente en el país, pero nunca se lo pregunté a pesar de nuestra creciente amistad.

Después de sentarse y cambiar saludos me puso el LP que traía ante mis ojos.

-Aquí está la “perla”. La compré allí enfrente -me dijo señalando a Amoeba, la casa de discos nuevos y usados ubicada en la vereda de enfrente del café-. Me costó dos dólares... -agregó ufano como si hubiera comparado un Renoir por uno.

La “perla” era un LP titulado “Canaro en New York”.

-¡Pero si Canaro nunca grabó en New York!

-¿Y este disco, qué?

Efectivamente, el título del LP daba a entender que Canaro había grabado en New York. Dándolo vuelta, en la contratapa vi los títulos y autores de ocho tangos clásicos del repertorio de Canaro, el logo del sello editor Okeh -aunque distorsionado-, el mismo sello que editó las grabaciones de Ellington en la década de 1920, y un breve comentario casi biográfico de Canaro escrito por un tal Felipe Herrera quien mencionaba que el LP fue armado en base a discos de 78 rpm de su colección privada grabados en el Club Mirador de New York mientras Canaro actuaba en dicho local. No figuraba número de catálogo, pero sí que el diseño de tapa fue realizado por A. Vergara, e impreso en 1951.

-¿Tú ya escuchaste el disco, me imagino...? -le pregunté después de sacar el disco de la funda y comprobar su impecable condición, casi mint diría, que me hizo pensar que quizás fue escuchado una sola vez -¿acaso por el Tony?- y por nadie más.

-Sí. Y si estás pensando que es falso, te garantizo que es Canaro. No me cabe duda. Las grabaciones son en vivo, se oye murmullo de voces an el fondo, ruido de cubiertos... El Mirador, por seguro...

-Me lo prestas para escucharlo...

-Bueno... -titubeó.

-Te dejo mi reloj en garantía...

Me pareció bien que dudase de entregarme su “perla”, a la cual él podría ordeñar vendiéndosela a algún coleccionista oriental jugosamente. Pero pensándole mejor creo que no dudó de mí personalmente sino de la posibilidad de que yo escuchase el disco y le dijera una verdad que él no quería oír: que el LP era un timo. Al fin de cuentas, Canaro narra en sus memorias “Mis bodas de oro con el Tango” que debutó en el Club Mirador de New York en setiembre de 1926 con un contrato firmado en París para actuar durante ocho semanas, pero nada dice si grabó o no en New York. Claro que Canaro, en sus memorias miente como un buzo, y se las cuenta, como todo tío que cuentas sus memorias, muy a su favor.

No obstante el gesto de desconfianza pintado en su rostro, luego de varias recomendaciones de como se debe tratar un LP antiguo, Tony me lo prestó.

Ya en mi departamento, me serví un whisky, puse el LP en el estéreo y me senté dispuesto a disfrutarlo. Si lo que estaba oyendo era trucha estaba excelentemente truchado. El ruido ambiente de lo que parecía un concurrido restaurante se mezclaba quedamente con la orquesta de Canaro, o al menos con una que sonaba como la de Canaro.

Al oír el segundo surco me asaltó una duda. Esto es Hollywood, me dije sorbiendo un largo trago de whisky, y el ruido ambiente, como las risas en las comedias de televisión, se le pueden agregar a cualquier disco y luego remasterizarlo.

Para salir de dudas, llamé a Londres para discutir el asunto con Bruce Bastin. Bruce había editado para su sello Harlequin una serie de muy buenos CDs de orquestas de tango de la década de 1920 en base a discos de 78 rpm que le facilitó el coleccionista francés Alan Boulanger. Entre ellos, en 1998, el titulado “Francisco Canaro, 1924-1940" (HQ CD 117) (ver en Tango Reporter Nro 27, Agosto 1998, pág. 198, el comentario de este CD).

Y si bien algunos de los tangos de su CD estaban en el LP de Tony, como La mina del Ford y Talan... Talán..., mucho le llamó la atención a Bruce el hecho de que Canaro haya grabado en New York, a pesar de que recordaba, aunque vagamente dado el tiempo transcurrido, que un amigo de la infancia le había contado meses antes de la Segunda Guerra Mundial como conoció a Canaro cuando éste actuaba en París, y le había comentado que pensaba grabar en New York después que debutase en el Club Mirador.

Buena pista, pero ahí terminaba, ya que tratar de ubicar a algún amigo que pudo haber hecho Canaro en New York en 1926, algún mesero del Club Mirador, era imposible. Y de existir tendría alrededor de 90 ó 100 años. Es decir, ya ni de las propinas se acordaría.

Mi charla con John Schneider, un archivista de Columbia -casa grabadora poseedora actual de los derechos del sello Okay-, fue más productiva. A mi pedido hurgó en su computadora los archivos y encontró que el 25 de octubre de 1926 -o sea al mes siguiente del debut de Canaro en el Club Mirador-, estaba asentado en uno de los libros de registros de la grabadora la renta de un equipo portátil de grabación hecha por un tal Felipe Herrera. Perfecto. Este dato encajaba con lo impreso en el LP de Canaro: Felipe Herrera era quien escribió el comentario que figuraba en la contratapa del disco, y los 78 rpm que componían el LP eran de su colección privada pues él los había grabado en el Club Mirador. Pero esto fue otra desilusión, pues suponiendo que Felipe tuviera 20 años en 1926 cuando grabó los discos en el Club Mirador, cuando se editó el LP en 1951 tendría 45, y hoy en día 101. Es decir, otra pista perdida.

Aquí terminó mi pesquisa. Al fin y al cabo, ¡qué me importaba la autenticidad del LP que el Tony compró por dos dólares!

Di vuelta el LP en el estéreo y mientras me terminaba el whisky escuché la otra cara del disco. Y si para el Tony era un Canaro auténtico, para mí podría ser un timo muy bien hecho o un enigma para coleccionistas.

Sin cruzarse por mi mente, ni remotamente, la idea de sacar una copia -pirata, por supuesto- del LP, sólo escaneé la tapa y contratapa como referencia, y al día siguiente se lo devolví al Tony.

Mientras le contaba lo que me dijo Bruce Bastin, John Schneider y lo que narraba Canaro en sus memorias, Tony me volvió a mirar con la misma desconfianza que cuando le pedí prestado el LP.

-La verdad, si las grabaciones de este LP son auténticas, como tu bien dijiste el disco es una “perla”. De lo contrario no sólo es un timo, sino que el ruido de púa apesta y las voces de fondo distraen mucho. Por otro lado los ocho tangos del disco los puedes encontrar en un CD en mejores condiciones que los del LP -le manifesté sereno para no alarmarlo mucho-, y en ese caso tu LP vale menos, mucho menos de los dos dólares que pagaste por él. Pero para tu consuelo, si te interesa investigar más el asunto te voy a dar los teléfonos que un par de coleccionistas de tango en Japón, gente muy seria..., que te pueden validar la autenticidad del disco. O no, vaya a saberse. Ellos saben de las grabaciones de Canaro más que nadie, como que las tienen todas.

Si el Tony siguió mi sugerencia después que le dí los teléfonos prometidos, no lo sé, pero si en Japón no existe el LP o los 78 rpm de donde fueron sacados los tangos del LP, lamentablemente nadie puede recurrir al que me facilitó el Tony, ya que a los pocos días que se lo devolví, me enteré por un amigo común que lo deportaron. ¿A dónde? Nadie lo sabía, pues a nadie del café le había confesado su nacionalidad.

Si algún lector sabe de la existencia de este LP, o conoce a Tony, le rogamos que se comunique con nosotros a tango4you@aol.com. Quisiéramos verificar con algún entendido, aunque sólo sea por curiosidad, la autenticidad del LP “Canaro en New York”. Gracias●

20/3/07

Guillermo Fabian y sus portadas de TANGO Reporter


Es dibujante gráfico, estudio arquitectura en Tucumán (Argentina) en donde desarrolla su actividad profesional de arquitecto y dibujante.

Empezó a dibujar desde muy temprano, a la edad de 12 años, expone y dona posteriormente cuadros referidos al tango y otros temas varios a el “Club Amigo del Tango”.

Es fundador del grupo “Los Ilustradores” junto a los mejores representantes de cada área de las artes plásticas de Salta (Argentina). Con este grupo expone en diferentes localidades del norte argentino desde hace 10 años.

Como dibujante gráfico colabora y trabaja para diferentes revistas culturales de la Argentina y el extranjero, entre ellas la realización de las portadas de la revista Tango Reporter, que se edita en Los Angeles, California. Integra el grupo de dibujantes de historietas llamado UNHIL (Unión de Historietistas e Ilustradores) Tucumán (Argentina).

En la actualidad aparte de su trabajo como dibujante gráfico y arquitecto, está abocado al dibujo de tango y a la investigación gráfica de la mitología argentina.

Para más información sobre este artista escribir a dibujoseltumi@yahoo.com.ar o ver sus portadas de Tango Reporter en www.tangoreporter.com

10/3/07

Guillermo Divito, Rico Tipo, Chicas y tangueros

Por Carlos G. Groppa

Guillermo Divito fue el dibujante que con sus célebres "chicas" y un puniado de personajes cómicos moldeó la fisonomía cultural del Buenos Aires de mitad del siglo XX desde las páginas de su revista Rico Tipo.


Nacido en Buenos Aires el 16 de Julio de 1914 e hijo de un prestigioso médico, rechazó la carrera paterna, para seguir su vocación. En 1932 ya dibujaba profesionalmente en Sintonía, una revista dedicada a las estrellas de la radio, pasando luego a La Razón, El Hogar, Semana Gráfica, Crítica y finalmente a Patoruzú donde crea sus primeros personajes, "Oscar, diente de leche", "Enemigo del hombre" y "De tal palo tal astilla".

El nombre de Divito ("Willy" para sus amigos) toma vuelo cuando en 1940 crea "El Otro Yo del Doctor Merengue", indiscutido plato fuerte de su producción. Publicado en la revista El Hogar, su argumento giraba en torno al desdoblamiento freudiano del medido y educado Dr. Merengue, un hombre de buena posición, incapaz de reacciones violentas, en cuyo interior vivía su invisible "otro yo", un individuo desmedido y ruin que deja aflorar lo que realmente siente.

* Rico Tipo, el comienzo de una era

En 1944, un entredicho con Dante Quinterno, director de Patoruzú, lo decidió a intentar un nuevo proyecto, y renuncia.

La oportunidad se la brinda Mario Di Benedetto, duenio de la Cabania Santa Anita, la primera lechería "al paso" de Buenos Aires, quien satisfecho con los exitosos avisos publicitarios que le había creado Divito, le hace un préstamo de 30.000 pesos.

Con ese dinero, Divito alquila una oficina en Diagonal Norte al 800 y junto con los dibujantes Tonio Gallo, Pedro Seguí y Abel Ianiro, funda Rico Tipo, publicación que se convertiría en pieza fundamental del humor gráfico argentino.

Rico Tipo, que llegó a tener un tiraje de 350.000 ejemplares semanales, sale a la calle el 16 de noviembre de 1944, en una década pródiga en publicaciones humorísticas y talentos individuales.

Careciendo de rasgos localistas, cercana a la crítica de costumbres y lejos de la política, incorpora en sus páginas un humor desenfadado, picardía, fotos de jóvenes en diminutas mallas -muy atrevidas para la época-, comentarios audaces y por supuesto las "chicas" de Divito, criaturas inalcanzables similares a las vedettes del teatro de revistas.

Esa línea estaba en contraposición con los seguidores de Patoruzú, revista que desde hacía anios había logrado imponer un humor familiar y la elegancia de la ropa oscura, los chalecos a rayas, la perla en la corbata y los zapatos de brillante charol que llevaban los personajes del Coronel Caniones y su sobrino Isidoro.

Divito convoca, a pesar del enfoque netamente popular de su revista, a escritores y humoristas de renombre que jerarquizaron sus páginas. Allí estaban Conrado Nalé Roxlo ("Chamico") parodiando el estilo de los autores clásicos; Carlos Warnes firmando como "Napoleón Verdadero" y luego como "César Bruto", cuya pésima gramática atrae a gente que alardeaba de su cultura; Miguel Bavio Esquiú (ex jefe de la sección deportes del diario El Mundo) que con el seudónimo de "Juan Mondiola" satura de lunfardo sus escritos; Horacio Meyrialle que crea "Pichuca y yo"; Rodolfo M. Taboada ("Tomás Elvino Blanco") dándole vida a "De la fauna portenia"; Luis Alberto Reilly ("Billy Kerosene") escribe "El petiso Badaracco", y Raimundo Calcagno ("Calki") con sus comentarios de cine. Con estos escritores alternaron Américo Barrios, Abel Santa Cruz, y Mariano Juliá.

También colaboran con Divito varios de los mejores dibujantes del momento. T. Bourse Herrera, Roberto Mezzadra, José Luis Salinas, Adolfo Mazzone, Landrú, Fantasio, Oski, Cotta, y Calé, creador éste de la antológica sección "Buenos Aires en Camiseta". Más adelante se incorporaran Quino, Aboy y Rafael Martínez.

Y si bien las "chicas" caracterizaron a la revista, no fueron el único ingrediente. Junto a ellas desfilaron una serie de personajes que plasmaron con humor una galería de tipos argentinos. Divito crea Fallutelli, Bómbolo, Fúlmine, El Abuelo, y Pochita Morfoni. Mientras que Mazzone le aporta Piantadino y Fiaquini, Oski dibuja Amarroto y los Fotoskis, Landrú a Rogelio y La Familia Cateura, y Ianiro a Purapinta.

Circulando en medio de la dictadura peronista, Divito logra imponer su revista no sin contratiempos, entre ellos el gobierno le canjeó el papel por una página de propaganda para la causa de la mujer del dictador que nada tenía que ver con el humor, y le censuran a sus colaboradores.

A fines de la década de 1950 la revista, que se había mantenido fiel a sí misma, comenzó a estar fuera de época. Por lo que en 1972, luego de estar 28 anios en los kioscos, los colaboradores que la siguieron editando durante tres aZos más después de la muerte de Divito, decidieron cerrarla.
Para esa fecha Divito había entrado en la leyenda de la historieta argentina desde aquel 6 de Julio de 1969 en que salió, días antes de cumplir 55 anios, con su Fíat Sport 1500 rojo por una carretera brasilenia, cerca del pueblo de Lajes, en el Estado de Santa Catalina, y se estrelló contra un camión.


* Las increíbles "chicas"

Pero serían las curvilíneas "chicas" que Divito dibujaba para las tapas de Rico Tipo las que le dieran fama como dibujante. Corporizando el imaginario colectivo de toda una época, sus "chicas" de anchas caderas, cintura de avispa, prominente busto, leoninas cabelleras e imponentes piernas de angostos tobillos, traslucían la moderna sensualidad.

Emancipadas, vestidas con ropa de avanzada (minifaldas, bikinis, generosos escotes) y accesorios poco comunes en ese momento (grandes lentes ahumados, desmedidos cinturones, adornos en el cabello), sostenían en sus chistes hirientes diálogos en los que cada una quería desenmascarar a la otra, o las dos hablando mal de una tercera. Criaturas imaginarias, cuya acción se ubicaba en playas sofisticadas, yates, lugares lujosos, no pertenecían a ningún sitio en particular más que al deseo del lector.

* Divito y la moda

Poco tiempo antes, las portenias más audaces, que aún no se habían atrevido a soltarse el pelo ni a llevar polleras cortas, cambian con la aparición de esas "chicas" de inexistentes siluetas que ilustran las portadas de Rico Tipo. A través de ellas, Divito causó un notable efecto sobre la moda, a pesar de que las "chicas" estaban dibujadas con una silueta muy opuesta a la de las modelos.

Trascendiendo las páginas de Rico Tipo, las "chicas" lograron convertirse no sólo en el ideal anatómico de las mujeres portenias de la década de 1940, sino que instauran una línea de vestimenta. Las jóvenes buscan parecerse a ellas y las modistas copian su ropa. Sin proponérselo, Divito crea y dicta la moda desde las páginas de su revista.

Su repercusión en la moda fue tal que trascendieron las fronteras argentinas, al extremo de que en 1947 la revista norteamericana Time publicó un artículo en el que aseveraba que "para una chica trabajadora de Buenos Aires, Divito es una autoridad de estilo más que Christian Dior".
Pero no son las mujeres la únicas afectadas por "el estilo Divito". También los hombres, que siguiendo la caricaturización de la moda masculina del momento, exageran el largo de sus sacos y alargan el tiro de sus pantalones de tal modo que parecen tener la cintura en el pecho.


* Tangueros, Divitos y Petiteros

Un fenómeno curioso aparece en la década de 1950. Divito marca la moda del vestuario del tango cuando los tangueros se ven influenciados por sus dibujos con la aparición de los "divitos" y los "petiteros", personajes que definirían su vestimenta.

Los petiteros -nombre derivado del Petit Café de la Avenida Santa Fé, lugar considerado por ellos como el súmmum de la distinción- son jóvenes de clase media que en su deseo de diferenciarse de los tangueros de su barrio, copian la forma de vestir de la clase alta del Barrio Norte, pero llevando sus rasgos a la exageración: saco demasiado corto, pantalón bombilla, corbata de lana y ajustada traba. El detalle importante: los zapatos "Elevantor", que no sólo ayudaban a los bajitos a disimular su altura sino que eran típicos de los tangueros, fueron reemplazados por mocasines.

En contraposición, los divitos eran, esencialmente, los tangueros de barrio, que comenzaron a usar saco cruzado en extremo largo y de un solo botón, solapas muy anchas, pantalón bombacho con alta y estrecha botamanga, camisa de cuello alto, corbata vistosa, tiradores, panuelo en el bolsillo, flor en el ojal, tacones militares y peinados a la gomina.

No fueron ajenos a esta transformación los dibujos de Calé, que satirizó la vestimenta del mundo portenio "en camiseta".

* Entre playboy y bohemio

Divito fue un refinado solterón que mezclaba los rasgos del playboy con los del bohemio. Al mundo del playboy pertenecen sus autos de dos puertas ("los de cuatro son para taxis", dijo en una oportunidad), los yates, los viajes; al del bohemio, cierto circuito de la noche portenia, la camaradería con periodistas y dibujantes, el ejercicio de la amistad.

Las fotos que ilustran un artículo de la revista Dibujantes lo pintan de cuerpo entero. Contrariamente a los artistas que son fotografiados frente a su tablero de dibujo, las fotos de Divito lo muestran en el jardín de su quinta con su perro Tiberio, recostado en un sillón fumando en pipa, cuidando sus plantas...

Divito cultivó su propia imagen: vestía buena ropa, siempre llevaba su pipa, y acostumbraba tener a mano un vaso de whisky, del que casi nunca bebía porque según sus palabras: "Al final de la noche las mujeres no se van con los borrachos".

Los portenios lo veían tarde por las manianas tomando un café antes de ir a su oficina en "La Veredita", luego conocida como "La Biela" de La Recoleta, comiendo en la "Munich" o por las noches en "Reviens" de Olivos. Escuchaba jazz, sobre todo a Stan Kenton, uno de los músicos preferidos de Piazzolla, coleccionaba barcos en botellas y hacía modelos en cerámica. Amante de la vida nocturna, fue duenio del famoso club nocturno "Zum Zum" (la leyenda dice "Mau Mau") de Buenos Aires.

La nota necrológica de Rico Tipo, escrita por Ángel Aboy, lo describe como a un "enemigo acérrimo de la seriedad, de la melancolía, de los tonos grises". Landrú, su colaborador, colega e íntimo amigo, a su vez manifestó "Murió soltero y en su apogeo. ¡Cómo Gardel!"!*

9/3/07

Mario Clavell, el cantautor romantico


Por Salvador Atilio Arancio

Mario Clavell es el más prolífico y exitoso autor de música romántica. Con sus boleros, canciones, baladas, tangos y otros ritmos, nutrió en gran porcentaje, el repertorio de los intérpretes más cotizados.

Mario Clavell, autor de bellas canciones vigentes y recordadas, nos habla de ellas, de su permanente actividad y también de su costado tanguero, su admiración desde muy chico y para siempre hacia Gardel. Hace también valoración de auténticas y talentosas figuras del tango, principalmente en el trabajo autora, desvirtuando la falsa antinomia tango-bolero, difundida seguramente por algún mediocre autor, de cualquiera de estos dos géneros.


Lo evaluamos a Clavel como autor inspirado, creador de letras nada vacías de contenido, con un lenguaje de nivel, directo, sin efectos almibarados, coincidiendo con tiempos de renovación, para las letras de la canción ciudadana.

Nos dice Mario Clavell, que sus temas surgen de golpe. Tiene que sentir algo. Una frase oída al pasar, un recuerdo, un perfume que evoca, y creemos que unida a esa manera de sentir, está su capacidad creadora.

A lo ya dicho agregamos esta semblanza de Mario Clavell, que completa en su libro autobiográfico "Somos", igual al título de su bolero quizá más famoso.

Clavel, fue un muchachito que a los nueve a años, se inclinaba por el canto e improvisaba músicas y canciones que canalizaba en los actos del Colegio de curas San José y en la iglesia parroquial. En su familia, el padre gustaba de las zarzuelas, la madre ama de casa, cantaba, él asistía casi diariamente al Cine Americano, de Tandil, vecino de su casa -había nacido en Ayacucho, provincia de Buenos Aires, pero se crió en Tandil. En ese cine trataba de ver todas las películas de Gardel por su admiración hacia su canto. Igual ocurría con muchas películas musicales. Estaba influenciado por la música romántica o melódica que llegaba mayoritariamente de México con Pedro Vargas, Ortiz Tirado, Juan Arvizu, etc. Admiraba a Maurice Chevallier. Compraba "El Alma que Canta" para aprenderse las letras de los temas de moda entonces. A los once años inició sus estudios de guitarra clásica que duraron cuatro años. Aprendió inglés y francés y actuó como solista en distintos festivales.

A los 18 años decidió radicarse en Buenos Aires y por intermedio de un tío materno, se vinculó con Don Montiel en Radio Belgrano, cuyo Director era Antonio Di Lellio. Comenzó cantando acompañado por otros tres guitarristas: Vila, Siasio y Cortese. Al poco tiempo, pasó a actuar como crooner de la jazz de Adolfo Carabelli (antano Zo 1941).

Alternaba sus actuaciones con la escritura de diversos temas, siendo Juan Arvizu el primero que le estrenó uno en 1944: el bolero ¿Por qué?. Al mismo tiempo, se empleó en una compañía de seguros hasta 1946. Se conectó luego con la Editorial musical Julio Korn y comenzaron sus éxitos: Somos, Abrázame así, Quisiera ser, etc.

Estima haber escrito 800 temas, ha editado alrededor de 120 ó 130 y tiene más de 230 grabados. Sus canciones fueron interpretadas por un 70% o más, de los artistas del género. Musicalizó películas y comedias. Amplió su intensa tarea con la realización de giras por las provincias y países como Chile, Perú y Colombia. Se radicó cuatro años en España cumpliendo todo tipo de actuaciones. Chile fue el país hacia donde hizo más giras. La oportunidad de viajar a Cuba, se frustró en su momento, pues se habían iniciado allí las actividades revolucionarias y el gobierno de Batista restringía los viajes hacia la isla caribeña.

Al consultarlo acerca de las producciones musicales actuales de su género, y qué opina al respecto, nos dice que "noto una falta de auténtica creatividad musical. Hoy se fabrica y no se compone". Podemos coincidir porque muchos nuevos cantantes logran éxitos, con temas de hace 30 ó 40 años.

Mario Clavell es un cantautor cuyas canciones, que inició hace más de 60 años, acompañaron al tango en muchas ocasiones mediante distintos artistas!*

2/3/07

Leopoldo Lugones: Vida y muerte de un enemigo del Tango

Por Rodolfo J. Rossi

Leopoldo Lugones nació en la provincia de Córdoba, Argentina, el 13 de junio de 1874, descendiente de familias tradicionales del Perú.

Criado en un ambiente conservador, su madre, doña Custodia Argüello, le enseñó las primeras letras, el miedo a lo diferente, y a desconfiar de todo lo que pudiese modificar su tradicional estilo de vida. Realizó sus estudios primarios en Santiago del Estero y luego viajó a Buenos Aires donde se estableció con sus padres.

Comenzó desde joven a frecuentar a socialista y se hizo amigo de José Ingenieros.

Se casó con Juana González en el año 1896, y de esa relación nació su único hijo, que luego sería famoso por ser el inventor de la picana eléctrica.

Del ideario socialista comenzó a apartarse de a poco porque el Partido estaba formado por gran cantidad de extranjeros, que él detestaba.

Descubrió además, que el verdadero nombre de Ingenieros era Giuseppe Ingignieri Tagliavia, un siciliano despreciable.
En Buenos Aires Lugones asistió perplejo al nacimiento del Tango. Los fantasmas inculcados por su madre reaparecían de manera cotidiana cuando caminaba por la calle Florida. Ante la multitud que lo acompañaba en dicha arteria, Lugones, mancillando su orgullo nacional, mascullaba: "los salvajes italianos están de fiesta".

Dominado por un sentimiento claramente persecutorio es que en el año 1923 pronuncia en el Teatro Coliseo su famosa conferencia sobre "La doble amenaza". Esta era, para Lugones, la izquierda y el liberalismo. Estas dos fuerzas iban a echar a perder a la Argentina si en éste no asumía el poder un líder fuerte, carismático, ungido por el óleo sagrado de Samuel. El quiebre definitivo se produce en 1929, y es cuando para Lugones, un hijo de Belcebú llamado Enrique Santos Discépolo, da a conocer el tango Cambalache. Analizada su letra, Lugones concluye que los italianos y el tango trabajaban de manera objetiva para el triunfo mundial del marxismo. Define la música ciudadana como "ese reptil de lupanar, tan injustamente llamado argentino en los momentos de su boga desvergonzada", y anuncia "ha llegado la hora de la espada".

Autoritario, se opone a los gobiernos democráticos, y es el primer propagandista del golpe de estado que dará el general Uriburu, en septiembre de 1930. Como buen paranoico, Lugones no es ajeno a la megalomanía. Al trabajar para la caída del gobierno democrático, imagina para él un destino de grandeza. Sueña con ocupar un ministerio o, admirador de Mussolini, ser embajador en Italia.

Producido el golpe, Uriburu le destina un papel menor. Le encarga la redacción de algún discurso, y lo confirma como director de la Biblioteca del Maestro. La frustración es mayúscula. La doble amenaza que ha denunciado en su momento, se ha vuelto contra él. Ahora, en su delirio persecutorio, agrega el tango como nuevo elemento. Sus grandes creadores son de origen peninsular, y lo que es peor, llegan al corazón del pueblo.

Una fuerte depresión lo va minando y lo cotidiano se transforma en un infierno.

En ese momento la vida le da una tregua.

Una adolescente, llamada Emilia Cadelago, lo visita en la Biblioteca para decirle en persona que admira al poeta de "Lunario sentimental". Es un amor a primera vista. La invita a tomar una taza de té en una confitería próxima al Palacio Pizzurno, para continuar la velada en un mueble de la calle Paraguay. Sexagenario, Lugones descubre la pasión, su capacidad de sentirla y sufrirla. Cuando cada noche se despide de Emilia, es otro hombre.

Los fantasmas de la depresión han desaparecido, no ve el momento de reencontrarse con su amada, y disfrutar del amor inimaginado. Se olvida de Uriburu, de la doble amenaza, y hasta baila unos tanguitos con Emilia en sus tardes de sexo y bacanal.

Se escriben apasionadas cartas de amor que, para desgracia de ambos, caen en manos de su hijo, buchón, guardián del orden, las buenas costumbres, y de la sagrada familia argentina.

Es jefe de Policía del régimen y un destacado torturador. Por sus manos pasan, para ser debidamente electrificados, todos aquéllos que se resisten al fascismo nacional. Enloquecido por la humana transformación de su padre, Leopoldo hijo se constituye en la Biblioteca del Maestro, exige que rompa de inmediato con su amante, visita a los padres de Emilia y los amenaza con el escándalo.
Lugones, en estado de llanto, obedece su funesto destino y no ve a la joven nunca más. Intuye que su final está próximo, sin Emilia su vida carece de sentido.

Sin embargo, en un acto de grandeza, posterga por un tiempo la decisión final para escribir lo que aún le falta.

Una calurosa tarde de febrero de 1938, en el Tigre, aborda una lancha colectiva de la empresa "La Cachila". Durante las dos horas de viaje por los barrosos arroyos del Delta piensa que, en uno de sus poemas, describe el vuelo del pájaro diminuto que lo lleva hacia la muerte: "un gemidito titila, por el aire donde en vilo, como colgada de un hilo, va subiendo la cachila". Desciende en el Recreo "El Tropezón", donde se unen el Río Paraná y el Canal de la Serna. Un último hecho le irrita. El dueño del lugar es italiano, habla cocoliche y se apellida Giudice. Al otro día será quien lo encuentre muerto. En su declaración testimonial contará que Lugones bajó de la lancha, pidió una habitación, y se encerró en ella. Horas después ordenó un whisky y manifestó que no quería ser molestado. A la generosa medida de alcohol agregó el cianuro que llevaba en el bolsillo.

Su muerte fue espantosa. La tarde siguiente, como no salía de su pieza, el italiano fue a ver qué pasaba. Lo encontró más rígido que nunca.

Cuentan isleros que en noches de invierno, escuchan el rugido del motor de una lancha colectiva. El barco fantasma, que irradia una luz intensa, lleva en su interior a Lugones, taciturno, sentado junto a Emilia.

El Capitán de la nave es Leopoldo Lugones hijo, el torturador. Luce el uniforme de gala de la Armada Argentina y la lancha, después de remontar el curso del arroyo La Yata, desaparece lentamente en la niebla de los Bajos del Temor!#

El Tango en Cortazar

Por Tomás Barna
El hombre siempre encuentra alguna excusa para festejar o recordar un acontecimiento o un personaje querido o admirado. Así, Julio Cortazar, que en la actualidad bien podría tener 90 años y pico, merece, con toda evidencia -por su hombría de bien y su obra magistral- esta recordación.

Como ambos trabajábamos en la Unesco, en París, me pude dar el gustazo de conocerlo personalmente. Allí, donde compartíamos muchos almuerzos durante la década de 1970, hablábamos de cuanto concierne a la vida, al ser humano, a la creación literaria, sin poder soslayar jamás lo atinente a la Argentina, a Buenos Aires y al tango.

En las postrimerías de dicho decenio nos reencontramos en una noche tanguera -siempre en París- con motivo de la presentación de sus tangos con música de Edgardo Cantón. Los interpretaba Juan Cedrón con su cuarteto, convertido en esa ocasión en un noneto donde se destacaban el pianista Héctor Grané (que fuera arreglador y figura relevante de la orquesta de Pedro Láurenz en la década de 1940) y los bandoneonistas César Stroscio, Roberto Caldarella y Juan José Mosalini (que había sobresalido años antes en el conjunto de Osvaldo Pugliese).


En esta obra tanguística Cortázar desnudaba todo su amor y su punzante nostalgia de Buenos Aires -la ciudad que se le había convertido en una persistente remembranza. Como ejemplos que nos hacen vibrar de emoción están sus tangopoemas "Medianoche aquí", "La cruz del sur" ("La mufa") y "Veredas de Buenos Aires" que, en su brevedad, concentra el dolor lacerante de "la búsqueda del tiempo perdido". Así rememoraba Cortázar los años de su infancia en la ciudad amada:


"De pibes la llamamos la vereda
y a ella le gustó que la quisiéramos.
En su lomo sufrido dibujamos
tantas rayuelas.
Después, ya más compadres,
taconeando,
dimos vuelta manzana con la barra
silbando fuerte para que la rubia
del almacén saliera con sus lindas
trenzas a la ventana,
A mi me tocó un día irme muy lejos
pero no me olvidé de las veredas
pero no me olvidé de las veredas.
Aquí o allá las siento en los tamangos
como la fiel caricia de mi tierra.
¡Cuánto andaré por ahí hasta que pueda
volver a verlas!"


Esa magia, esa yuxtaposición de imponderables que llamamos destino hizo -una vez más- de las suyas. Entre un grupo de amantes del tango residentes en París, capitaneados por Cantón, logramos abrir una tanguearía -en el corazón de la Ciudad Luz-, que fue la protección de aquel impromptu cortazariano. La bautizamos "Trottoirs de Buenos Aires" ("Veredas de Buenos Aires"), y Cortázar fue el padrino espiritual de ese ejemplo del tango en París. Y, por supuesto, en la noche inaugural él estuvo presente con todo su entusiasmo sumándose a la oración que cosechaba el Sexteto Mayor dirigido por José Libertella y Luis Stazo. ¡Era el 18 de noviembre de 1981!


Pero ahora vayamos al encuentro de la obra literaria de ficción de Cortazar, la que mucha veces está impregnada de la esencia de Buenos Aires y de su latido tanguero.


Cortázar es uno de los más grandes renovadores de las letras latinoamericanas. Es un maestro de lo fantástico cotidiano. Algunas de sus novelas y cuentos se hallan poblados de fantasmas que él corporiza mediante un sugestivo realismo poético. Su experimento revolucionario en lo que atañe a la estructura novelística -cuyo logro mayor es "Rayuela" (1963)- ya está en germen en su primer libro de cuentos, "Bestiario"-editado en 1951, año en que se traslada a París.


La riquísima galería de persona
jes porteños que presenta en su primera novela, "Los Premios" (1960), también había sido gestada en algunos relatos de "Bestiario", siendo el ejemplo más palpable el cuento titulado "Las puertas del cielo".

El autor indaga en lo complejo de la realidad, busca el reverso de la medalla, la faz oculta de los hechos, de las situaciones, de los seres; y el bestiario no solo desborda de tigres, conejos u otros animales, sino especialmente de "monstruos"... que son los que nos habitan; los que nos convierten en agonistas de esa fauna inquietante.


En el cuento mencionado Cortázar nos introduce, de pronto, en un local de baile de Buenos Aires de los años de 1940 (el Palenno Palace) y nos recrea aquel ambiente, sus tipos, su lenguaje popular matizado con lunfardismos, y nos hace aspirar la atmósfera acre, densa, que envuelve a los personajes que se debaten entre las sombras de la realidad. Y el tango tiene allí sentados sus reales. Al promediar el relato Cortázar presenta este cuadro, diciendo: "Yo lo agarré del brazo y lo puse en camino de una mesa porque él seguiría distraído y miraba el palco de la Típica, al cantor que tenía con las dos manos el micrófono y lo zarandeaba despacito. Nos acodamos contentos delante de dos cañas secas, y Mauro se bebió la suya de un solo viaje.


-Esto asienta al cerveza. ¡Puta que está concurrida la milonga!


Llamó pidiendo otra, y me dio calce para desentenderme y mirar. La mesa estaba pegada a la pista; del otro lado había sillas contra una larga pared, y un montón de mujeres se renovaba con ese aire ausente de las milongueras cuando trabajan o se divierten. No se hablaba mucho; oiríamos muy bien la típica rebasada de los fueyes y tocando con ganas. El cantor insistía en la nostalgia. Se prendía al micrófono como a los barrotes de un vomitorio, con una especie de lujuria cansada, de necesidad orgánica".


Evidentemente Cortázar hace alusión aquí al cantor Alberto Castillo que solía actuar en el Palermo Palace de la calle Godoy Cruz, en los Portones de Palermo, por los años de 1940. Pero el momento culminante de la narración -en cuanto al clima y al espíritu poderosamente tangueros-, siempre en el mismo ámbito (Cortázar lo denomina "Santa Fe Palace"), se nos aparece así: "Anita Lozano recibía ahora los aplausos del público al saludar desde el palco; yo la había oído cantar en el Novelty cuando se cotizaba alto; ahora estaba vieja y flaca pero conservaba toda la voz para los tangos. Mejor todavía, porque su estilo era canalla, necesitada de una voz un poco ronca y sucia para esas letras llenas de diatriba. Celina tenía esa voz cuando había bebido; de pronto me di cuenta como el Santa Fe era Celina. Se le veía en las caderas y en la boca; estaba armada para el tango, nacida de arriba abajo para la farra. Por eso era necesario que Mauro la llevara a los bailes; yo la había visto transfigurarse al entrar, con las primeras bocanadas de aire caliente y fueyes. A esta hora, metido sin vuelta en el Santa Fe, medí la grandeza de Celina, su coraje de pagarle a Mauro con unos años de cocina y mate dulce en el patio. Había renunciado a su cielo de milonga, a su caliente vacación de anís y valses criollos".


El pasado es un orbe cargado de imágenes familiares con las que el porteño o aquel ser identificado con Buenos Aires se reencuentra a menudo para retomar aliento tras su lucha sin cuartel contra el tiempo que lo agobia.

¡Cómo no iba a ser, entonces, el tango un tema visceral de la narrativa argentina, si el tiempo es su propia esencia temática! Era ineluctable, por lo tanto, que la literatura argentina -a través de todos sus géneros y de escritores de la magnitud de Borges, Sábato, Gálvez, Marechal, Arlt, Kordon y Cortázar, entre otros- contribuiría a inmortalizarlo!#

1/3/07

Como obtener la edicion impresa de TANGO Reporter


La edición impresa de TANGO Reporter se puede obtener por subscripción entrando en www.tangoreporter.com. También se encuentra en esa página electrónica información para adquirir la colección completa impresa (127 números de Junio 1996 a Diciembre 2006), y en microfilm entrando en www.il.proquest.com/sim y luego poniendo el numero 39342.

Para más información enviar un email a
tango4you@aol.com.

28/2/07

Un balazo para Gardel: una historia con variaciones

Por Carlos Hugo Burgstaller

El comienzo de esta historia es, en realidad, el final. Pues sabido es que en el cadáver de Gardel encontrado luego del accidente de Medellín, se alojaba una bala. Y esto provocó muchas especulaciones sobre lo que había sucedido dentro del avión al momento del accidente. Se habló mucho de algunos disparos que hubo en la cabina y que además de herir a Gardel provocó el accidente. Ahora bien, en realidad esa bala estaba alojada en el cuerpo de Gardel desde muchísimos años antes.

Esta historia comenzó la noche del 28 de diciembre de 1913, en aquella oportunidad don Pancho Taurel y algunos amigos invitaron al dúo Gardel-Razzano a actuar en lo de Madame Jeannette. Esta mujer, muy bella por cierto, también era conocida como La Ritana y regenteaba una lujosa casa de citas.

Aquella noche sucedió lo de siempre: excelentes bebidas, mejores mujeres, música, algunos tangos bailados y canciones criollas a cargo del dúo. Ya en la madrugada alguien sugirió seguir la fiesta en el lujoso Armenonville.

Al momento de la despedida y con la confusión que esta produjo La Ritana se aproximó a Gardel y le insinuó que no estaba bien que fuera a un lugar de tanto lujo con su guitarra bajo el brazo. Y que lo mejor sería que dejara el instrumento y pasara a buscarlo cuando quisiera. Era esta toda una invitación. Por supuesto que Gardel interpretó esto inmediatamente y dejó su guitarra.

Días después, y con el pretexto de la guitarra, el cantor y la bella dama se encuentran.

Ahora este encuentro no dejaba de tener cierta carga de peligro ya que esta mujer no era soltera, era la mujer de Juan Garesio, un hombre que llegó a ser dueño de uno de los más famosos cabaret de Buenos Aires: El Chantecler. Y con este hombre se conforma la clásica historia de un triángulo amoroso que terminaría mal.

Este Garesio tenía fama de ser un hombre de acción y cuando se enteró de la relación entre su mujer y el cantor, por supuesto, decidió darle un escarmiento al joven Gardel.

El plan urdido por este marido engañado fue muy sencillo: Esperar a Gardel a la salida del teatro San Martín, donde realizaba un fin de fiesta con Razzano y concretar su venganza.

Esa noche elegida fue el 11 de diciembre (una fecha bastante significativa), era el amanecer y Gardel cumplía 25 antano s. La idea de Gardel era ir a la salida del teatro a celebrar con algunos amigos (Elias Alippi, Carlos Morganti, Pepito Petray, Pancho Martino y Abelenda, secretario de la compaZía teatral).

La primera parada de aquel festejo fue en el Palais de Glace; de allí partieron hacia el Armenonville y a la salida de este lugar se encontraron con Garesio y sus amigos. Este hombre increpó directamente a Gardel. Alippi y otros amigos intervinieron inmediatamente y lograron calmar al matón. Gardel y sus amigos suben a un coche y dejan el lugar pensando que todo había terminado. Pero Garesio, obsesionado con su deseo de venganza, los siguió y a la altura de Libertador y Agüero los interceptó. Allí si, de los insultos y los gritos pasaron a la pelea y de pronto un disparo de revolver y Gardel cayó herido. Garesio y su gente se escaparon y Gardel es llevado a una sala de primeros auxilios donde comprobaron que la bala se había alojado en el pulmón izquierdo y se aconsejó llevarlo al Hospital Ramos Mejía. Luego de revisarlo los médicos coincidieron en dos cosas: la primera que era muy peligroso realizar una operación y que convenía dejar la bala en su lugar, y la segunda que por las características del disparo habían tirado a matar.

Unos días de reposo y el mal trance quedó superado. El balazo no acarreó peligro de muerte y la bala quedó alojada en el pulmón de Gardel.

Pero, ¿y que pasó con La Ritana? Bien, parece que para Gardel esta mujer era algo más que un pasatiempo, una conquista más. Y por otro lado no sabían si las ansias de venganza de Garesio estaban satisfechas luego de aquel balazo. Fue entonces que intervino Alberto Barceló, quien además de interesarse por la salud del cantor, a quien admiraba, también tomó parte en el asunto. Barceló sabía que Gardel no llevaría la relación con La Ritana a la altura de un gran amor, pero también sabía que no se iba a intimidar por un balazo. Por otra parte Garesio parecía no estar conforme con el resultado de aquella pelea y quería más.

Así que Gardel fue convencido de que insistir con aquella relación le podría traer problemas mucho más serios y por otra parte Garesio también fue "convencido" de que olvidara el hecho. De esto último se encargó el famoso Rugierito, mano derecha de Barceló. La orden era muy clara: "Si se tocaba a Gardel, Rugierito aplicaría su tisana". Y con esto se dio por terminado el pleito.

Aquella bala alojada en el pulmón de Carlos Gardel lo acompañó hasta su muerte en Medellín sin que nunca le produjera molestia o trastorno alguno.

Esta historia tiene algunas pequeñas variantes, algunos nombres que aparecen y desaparecen como el de Roberto Guevara, que dicen fue quien hizo aquel famoso disparo. Pero todo se pierde, como suele suceder, tras el humo y la neblina de una noche de juerga!#

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Les Baxter: jazz, "exotica" y tango



Por Carlos G. Groppa

Compositor, conductor y cotizado arreglador durante la era del swing en los los aZos de 1940 -1950, Les Baxter es reconocido como fundador de la "exótica", una variación de la música melódica que ensalzó los sonidos y estilos musicales de la Polinesia, África, y Sud América, incorporándolos a las tradicionales orquestaciones de cuerdas y bronces de los instrumentales pop.

Nacido el 14 de marzo de 1922 en Mexia, Texas, y fallecido el 15 de enero de 1996 en Newport Beach, California, Baxter desarrolló un exótico estilo para "big bands", introdujo las cuerdas para respaldar a cantantes populares y convirtió en éxito temas con los que nadie pudo.

Siendo muy joven estudió piano en el Detroit Conservatory of Music, donde obtuvo una beca para continuarlos en el Pep-perdine College de Los Angeles, California.

Habiéndose destacado en varias disciplinas artísticas, al terminarlos comenzó su carrera tocando en los club de jazz de Los Angeles, ciudad en la que se radicó. Cerca de 1947 abandonó el piano para ingresar como vocalista en el grupo los Mel-Tones, formado por Mel Torme para grabar con Artie Shaw. Y a mediados de la década de 1950, dada su apostura -"una mezcla de John Wayne y Robert Mitchum", según un crítico de cine-, actuó en cine junto a Mamie Van Daren y Eileen Barton.

Cuando se separó de los Mel-Tones, escribió arreglos para Freddy Slack, Bob Crosby, Tommy Dorsey y otras grandes bandas y música para los programas radiales de Bob Hope y Abbott & Costello.

Aparecida la televisión, musicalizó las series "Buck Rogers in the 21st Century", "The Milton Berle Show", "The Gumby Special", y las premiadas para "Lassie" y "The Flintstones". Incluso llegó a tener su propio programa: "Music of the Sixties - The Les Baxter Special".

El ascenso de Baxter a la fama fue rápido. A raíz de estos trabajos, fue contratado por Capitol para realizar arreglos para Nat King Cole, Margaret Whiting, Yma Sumac, Frank DeVol y otros. De hecho, fue Baxter quien arregló las hoy históricas grabaciones de Mona Lisa, Too Young y Nature Boy para Nat King Cole. Pero en 1948, al grabar el álbum instrumental "Music Out of the Moon" con su propia música, los ejecutivos de la grabadora, sorprendidos por las abultadas ventas del álbum, dado que incluía en sus orquestaciones coros, cello, corno francés y una sección rítmica completa, elementos que nada tenían que ver con la música popular, le pidieron que grabara Because Of You. Orquestada en un estilo de concierto, también con cuerdas y coros, fue tal su repercusión que los cantantes, que antes grababan respaldados por bronces y clarinetes, comenzaron a pedir cuerdas. Luego grabó otra canción -otro éxito- y luego otra -también éxito. Así desfilaron por las listas de popularidad de Bilboard los instrumentales April In Portugal, Quiet Village, Love Is a Fabulous Thing, Autumn Leaves, Fascination, y otros. No obstante estos éxitos, sólo fueron Blue Tango -uno de sus temas preferidos-, Unchained Melody y The Poor People of París los únicos que se convirtieron en hits número uno en las listas de popularidad.

Cuenta la leyenda que la seguidilla de éxitos fue tal que cuando Baxter pasaba por los pasillos de Capitol los empleados le preguntaban "¿Cuál va a ser el hit de esta semana, Les?

Simultáneamente, como muchos a arregladores estables de Capitol, la grabadora le ofreció grabar LPs instrumentales con sus propias composiciones y arreglos lo que le permitió a Baxter experimentar una variedad de temas, instrumentos y géneros musicales de "world music".

Fue así como en 1951, su LP "Ritual of the Savage", lo consagra definitivamente. Estableciendo un nuevo idioma musical, el LP incluía su composición Quiet Village, tema cumbre que identificaría su música, a partir de aquí llamada "exótica". Luego de este álbum, lleno de sonidos selváticos, canto de pájaros y suaves melodías, Baxter fue introduciendo a lo largo de la década de 1950 los elementos de la "exótica" que inspiraron a Martin Denny, Arthur Lyman y otros imitadores.

En busca de nuevas ideas, nuevos sonidos y nuevos instrumentos para incrementar las formas musicales de sus orquestaciones, Baxter viajó alrededor del mundo, pasando considerable tiempo en Sud América investigando su música, lo que le valió ser considerado un experto en ritmos y melodías Latinoamericanas.

Alrededor de 1956-57 Arthur Murray, en busca de renovadas orquestaciones de tango para enseZarlo a bailar en sus academias, recurrió a Capitol Records, discográfica que no encontró mejor músico que Baxter para encomendarle el trabajo de grabar un LP. Editado con el título de "Arthur Murray Favorites Tangos", Baxter incluyó en él auténticos tangos orquestados por Albert Harris, El choclo, La Cumparsita, Adiós muchachos y Cristal, junto a temas internacional vertidos en tiempo de tango como Jalousie, Romantic Rio, The Moon Was Yellow, Adios, Venezuela, Blue Mirage, Orchids In The Moonlight, y Noche.

A este álbum le siguió una serie de LPs enfocados temáticamente a distintas partes del mundo. "Ports of Pleasure", "Tamboo", "Baxter's Best", "Caribbean Moonlight" (uno de sus favoritos, armado con canciones estandards en ambientes exóticos), "La Femme" (dirigido por el francés Frank Pourcel), "Tamboo", "Skins", "Jungle Jazz" y "African Jazz", estos dos con solistas del calibre de Plas Johnson (saxo tenor), Larry Bunker (marimba) y Milt Burnheart (trombón)), fueron algunos de ellos.

Y si bien las ventas de estos álbumes, dado que la mayoría se colocaron en la lista de los top-40 hits, prácticamente ayudaron a levantar la torre circular de las oficinas de Capitol, Baxter no fue reconocido por ello, ya que en ese momentos los ejecutivos de la grabadora estaban detrás de Nat King Cole y alguno que otro músico.

Baxter, que declaró en una entrevista: "Nunca pensé en abaratar la música siguiendo el criterio de lo que algunos piensan es el gusto del público", durante su contrato con Capitol tuvo total libertad para hacer lo que quería y a su manera. "Cuando pedía 30 músicos en la orquesta, me daban 30. Nunca traté de hacer sonar 15 como el doble", recalcó.


Su contrato con Capitol se prolongó hasta 1962, época en que comenzó a inclinarse hacia la música de películas. Tragado por la maquinaria comercial de Hollywood, su talento fue desaprovechado en más de 120 bandas sonoras. Encasillado en películas de terror y comedias juveniles (ninguna de ellas superó la clase B), se rescatan algunos títulos hoy considerados "cult-favorites", como "The Pit and the Pendulum", "Black Sunday", "The Raven", "House of Usher", "Beach Party", "Operation Bikini", "How to Stuff a Wild Bikini", "Black Sabbath".

Les Baxter, que apareció por última vez en público en el Century Club de Century City en noviembre de 1995, falleció el 15 de enero de 1996.

Ya sea por las grabaciones de sus propios álbumes, por la música escrita para Hollywood o por haber respaldado a notables cantantes, Baxter dejó su marca en todo lo que hizo. Su reguero de éxitos y sus imitadores convirtieron a la música "exótica" en una moda masiva en la década de 1950. Pero la constante demanda de sus discos por parte de millones de compradores produjo tal revival de su música, que ahora sus LPs, reeditados en CDs, rebasan las bateas de las casas de música bajo el rubro de "lounge music", "easy listening", "mood music" o "exótica"!

Este artículo fue posible gracias al material fotográfico y la información aportada por Thomas Baxter, nieto de Les Baxter, el músico Skip Heller, y el escritor Jeff Chenault.

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