Difusion internacional de La Cumparsita y El Choclo

Por Carlos G. Groppa

¿Cuántos tangos notables se escribieron desde su creación hasta, digamos 1960, tanto como para poner una fecha
tope a una época en que el tango, al igual que los boleros o el jazz, tenían sentido estético, melódico e instrumental? ¿Cien, quinientos..., varios miles?

Fijar una cantidad exacta quizás solo sea importante para evaluar el cuerpo de la obra llamada Tango, pero de esa cantidad de composiciones notables parece ser que sólo dos tangos, La cumparsita y El choclo, pudieron capturar la atención de los músicos internacionales como para grabarlos o incorporarlos a sus repertorios. Ni A media luz, ni Adiós Muchachos, ni Caminito, tres tangos que le siguieron en popularidad y difusión a nivel mundial prendieron con la intensidad de aquellos. Ni tan siquiera La Morocha, el primero de los tangos más divulgados, sobre todo en Europa desde la década de 1910.

El Choclo, compuesto por Angel Villoldo en una fecha imprecisa, fue estrenado en 1903 por el pianista José Luis Roncallo en el restaurante El Americano de Buenos Aires. Editada inmediatamente su partitura por Rivarola, posteriormente tuvo tres letras. La primera escrita por el propio Villoldo entre 1903 y 1905, la segunda por Carlos Marambio Catán, y la tercera y más conocida, que data de 1947 y basada en la anterior, por Enrique Santos Discépolo.

La Cumparsita fue compuesto por Gerardo Matos Rodríguez en 1924. Pascual Contursi y Pedro Maroni, que luego le agregaron letra sin la autorización del compositor, lo bautizaron, irónicamente, Si supieras. La disputa entre el músico y los letristas dio pie para el argumento de la película "La Cumparsita" filmada en 1949 y protagonizada por Hugo Del Carril bajo la dirección de Antonio Momplet.

Si bien hubo muchos otros tangos notables que ingresaron en la categoría de clásicos de la tangología, como Nostalgias, Sur, El último organito, Soledad, La casita de mis viejos, y varias docenas más, fueron ignorados, cuando no descartados por los músicos internacionales. ¿Por qué? Quizás por imitación de repertorios, competencia, pereza en buscar nuevo material, falta de difusión de las partituras originales a nivel mundial, exigencias de grabadoras, mercadeo o lo que sea, lo llamativo fue que La cumparsita y El choclo, dos tangos sin ninguna estructura musical sólida e innovativa, sin una romántica línea melódica y tan solo con un marcado ritmo, fueron los únicos que tentaron a medio mundo del mundo musical internacional. Y curiosamente La Cumparsita, escrito dos décadas después de El Choclo, tomó la delantera en popularidad y se convirtió en el tango más difundido del mundo.

¿Cuándo estos dos tangos comenzaron a llamar la atención de los músicos internacionales? ¿Fue acaso a partir de la grabación de El choclo efectuada en 1908 en la Ciudad Luz con el título de Tango Brasilien por la Orchestra Tzigane du Restaurant du Rat Mort dirigida por M. Bertrand? ¿O fue la grabación de La cumparsita que hiciera Bianco-Bachicha en París en 1928, y que sin duda ambos músicos la deben de haber tocado desde que arribaron a París en 1925?

¿Habrá sido Villoldo el difusor de El choclo, ya que el músico llegó a París en 1907, cuatro aZos después de haberse estrenado en Buenos Aires, y que según sus palabras fue el tango más difundido en Europa?
Rodolfo Valentino, que le dio un gran impulso al tango a partir de 1921 al bailarlo en la película "Los cuatro jinetes del Apocalipsis", si bien lo hizo al compás de una melodía con tiempo de tango, pudo haber difundido El choclo durante su gira de tango de tres meses que realizó por los EE.UU. en 1923, ya que su pianista era Juan Carlos Cobián.

Osvaldo Fresedo y Enrique Delfino también pudieron haber influenciado. Si bien cuando viajaron a los EE.UU. en 1920 contratados por RCA Victor para integrar la orquesta de grabación Típica Select, no grabaron El choclo, bien pudieron tocarlo en los antros a los que concurrían por las noches a ganarse unos pesos extras.
Francisco Canaro, que estuvo dos meses en New York actuando en el club nocturno El Mirador en 1926, debe de haber aportado su grano de arena pues con seguridad debió tocarlos, ya que para esa fecha los tenía en su repertorio.

O quizás fue Juan Carlos Cobián que mientras vivió en New York desde 1923 a 1927, además de integrar la ya mencionada orquesta que acompaZó a Valentino durante su gira norteamericana, se ganaba la vida tocando solitarios tangos en el bar del Hotel McAlpin de Manhattan, ¿y por qué no tocarlos, ya que posiblemente alguno de los concurrentes se los debe de haber pedido?

Pero la figura fuerte que pudo dar comienzo a la inclusión de ambos tangos en los repertorios internacionales pudo ser Carlos Gardel, quien desde 1933 a 1935 vivió en New York mientras filmaba sus cuatro últimas películas para Paramount, y fue el primero que grabó La Cumparsita el mismo aZo de 1924 en que fue compuesta.

Y si bien las primeras grabaciones de ambos tangos aparecen en el mercado discográfico de los EE.UU., grabados en etiquetas de distribución mundial, con Xavier Cugat que debutó tocando tangos con "sus Gigolós" y los grabó alrededor de 1930, lo cierto es que La cumparsita y El choclo se difunden internacionalmente en forma masiva, a partir de 1941 con las grabaciones hechas en discos de 78 rpm por Stan Kenton, y luego, sobre todo El choclo, con la grabación que en 1955 hiciera Louis Armstrong con letra en inglés y rebautizado Kiss of Fire.

Sea como fuere, dado que ambos tangos, a partir de su aparición integraron el repertorio mayoritario de orquestas argentinas, sin duda alguna muchas de sus grabaciones posiblemente que hayan viajado en las valijas de turistas fascinados por la música porteZa y al difundirlas entre sus amistades hayan llamado la atención de buscadores de repertorios o ejecutivos de grabadoras, quienes deseando probar suerte en el mercado internacional con "latin music", presionaron a sus artistas para grabarlos.

* Músicos internacionales

Los músicos internacionales que más grabaron tango fueron:

Xavier Cugat (1900-1990) - Músico catalán criado en Cuba, formó su orquesta "Xavier Cugat y sus Gigolós" en Hollywood a fines de la década de 1920 para interpretar tangos. Luego, al debutar en 1933 en el Waldorf Astoria de New York, agregó música internacional. Sus mejores álbumes de tango son: "Tango!", "Tango with Cugat", "Cugat Loves To Tango!" y "Tango Times".

101 Strings - Orquesta formada en Londres en la década de 1960 para interpretar música surtida, se destacó por el masivo sonido de sus cuerdas. Contando periódicamente con destacados conductores de distintas tendencias musicales, grabó varios discos con tangos solamente e incluso incluyó varios de ellos en otros álbumes. Sus mejores álbumes con tango son: "Continental Tango", "International Tango", y "Fire And Romance of South America".

Mantovani (1905-1980) - Nacido en Venecia, Italia, y radicado en Inglaterra, organizó su orquesta de cuerdas más para grabar que para conciertos. En tiempos de la Segunda Guerra se convirtió en una de la preferidas del público británico. Sus lustrosas cuerdas, semejantes a una cascada de notas musicales, pasearon el tango por los álbumes: "Tango", "International Flavors", "Strictly Latin" y otros.

Stan Kenton (1911-1979) - Nacido en Kansas, desarrolló su carrera en Los Angeles y alrededores. El revolucionario sonido de su orquesta de jazz tentó a Piazzolla, al extremo que quiso grabar con él. Habiéndose inclinado desde sus comienzos por los instrumentos de la música caribeZa y sudamericana, grabó en 1941 La cumparsita y El choclo en discos de 78 rpm, los cuales luego fueron incluidos en sus CDs "Balboa Bash" y "The Formative Years 1941-1943.

Edmundo Ros (1910) - Nacido en la isla de Trinidad, de padre escocés y madre venezolana, se radicó en Londres en 1937 al recibir una beca del gobierno para estudiar música. En 1939 formó su propia orquesta para tocar ritmos tropicales, que se convirtió en la mimada de la realeza británica. Sus mejores álbumes con tangos son: "The Latin King", "In Concert" y "Strings Latino".

Ajeno a los nombrados, otros famosos músicos internacionales que grabaron La cumparsita, El Choclo y otros tangos fueron: cubanos (Pérez Prado, Chico O’Farrill, Orquesta Havana Casino), alemanes (James Last, Bert Kaempfert), norteamericanos (Nat King Cole, Eddy Duchin, Percy Faith, Hugo Winterhalter, Georgia Gibbs, Earl Bostic, Les Baxter, Vikki Carr, Billy Vaughn, André Kostelanetz, Raymond Scott, Charlie Byrd), italianos (Milva, Il Tangonisti), suizos (Il Soloisti), espaZoles (Plácido Domingo, Julio Iglesias, La PequeZa CompaZía), mexicanos (Orquesta Cuerdas Latinas, Los Mariachis), canadienses (Canadian Brass) ingleses (Radio Dancing Orchestra, Stanley Black, Royal Festival Pops Orchestra, Graham Dalby, Columbia Ballroom Orchestra), brasileZos (Laurindo Almeida, Ademar Dutra, Dalba de Oliveira), y una larga lista más.

Para cerrar esta nota y como dato curioso merece ser nombrado Alain Debray, seudónimo afrancesado tras el cual tuvo que ocultarse, incluso portando una tupida barba en la foto de la portada del álbum, el músico argentino Horacio Malvicino, por exigencias comerciales de la discográfica para grabar -con gran suceso, cabe agregar- un álbum con tangos, que para remate fue titulado en inglés, "The Best of Tango" (1986). PequeZa muestra de la escasa mentalidad de los ejecutivos del disco que manejaron -y aún manejan- la difusión del Tango!*

Sueno y milagros de Gardel

Por Rodolfo Jorge Rossi

Existe una leyenda popular según la cual Carlos Gardel, el francesito del Abasto, hace milagros.

El mito del morocho empezó así.

Pocos días antes de morir en 1928, María Salomé Loredo de Subiza conocida como la Madre María, mujer muy popular, esotérica y sanadora, citó a Gardel en su casa y le dijo:

-Carlos, la misión que me había sido encomendada llega a su fin. Mi cuerpo enfermo no resiste más y usted, que es la voz de Dios en la tierra, debe continuar con el legado divino. Le entrego mi anillo. Con él podrá ayudar y hacer milagros, úselo en beneficio propio pero también para ayudar a los demás. Sobre todo a pobres y enfermos.

La casualidad hizo que Gardel tuviese que partir de gira pocos días después.

Lo hizo con el talismán y sus guitarristas. Por la noche, en el barco que lo llevaba a Europa, frotaba el anillo y pedía que la gira emprendida fuera un éxito. Y lo fue. En París, caminando por Place Pigalle se acercaba a los pobres que mendigaban en la calle para apoyar su mano derecha en la cabeza y curarlos de todo mal. También visitó el Hospital Bichard, donde, rodeado de médicos frotó el anillo sobre una enferma terminal logrando resultados notables.

Una noche en que iba a cantar en el Hotel Casino de Niza entre el público estaba Charles Chaplin. Después de la actuación se sentaron a la mesa para tomar una copa. Chaplin estaba conmovido por la gola del zorzal y después de dar cuenta de varias botellas de champagne el actor sintió que una voz le decía que Gardel, por motivos que desconocía, podía curarlo de la terrible y vergonzante enfermedad que padecía. Don Carlos lo escuchó con atención y una vez que el actor terminó con su discurso, se quitó el anillo que portaba en el anular de su mano derecha y le dijo: -Charlie, te presto mi anillo por un día. Ponételo y acaricialo de manera constante. MaZana a medianoche me lo devolves y estarás curado.

Y así fue. Chaplin vivió hasta que se cansó pero Gardel, acosado por su doble fama de cantor y curandero debió partir para Nueva York.

A los pocos días de instalado en Manhattan se presentó en su hotel un seZor con su pequeZo hijo. Gardel los recibió en la suite que ocupaba. Escuchó: -Me llamo Vincenzo Piazzolla y este es mi hijo Astor Pantaleón. Somos de Mar del Plata y acá trabajo de peluquero. Astor, que estudia bandoneón, podría colaborar con usted. Hacerle algún mandado, en fin, ayudarlo. Gardel contrató al pequeZo Astor como intérprete y hasta le hizo desempeZar un breve papel de vendedor de diarios en la película "El día que me quieras", filmada para la Paramount en 1935. El morocho notó enseguida el gran talento de Astor para el fuelle.

En esa fecha Gardel inicia la gira que lo llevará a la muerte. Los Piazzolla lo van a despedir. Las versiones están divididas. Algunos aseguran que el morocho, antes de subir al avión le dio el anillo al pequeZo Astor. Y así explican la genialidad de Piazzolla y se quedan cortos al compararlo con Bartok. Otros dicen que el morocho murió en el accidente aéreo de Medellín con el anillo puesto.

Esto nunca se podrá saber.

Lo único que se conoce son los milagros diarios del fantasma del zorzal y la devoción popular por Gardel.

Todos los 24 de Junio, fecha de su muerte, miles de personas se congregan frente a su tumba en el porteZo cementerio de la Chacarita. En completo orden se suceden los discursos sobre el mítico cantor. Se hacen largas colas para colocar entre los dedos de Gardel un cigarrillo encendido y de esa manera tener acceso al dedo anular de la mano derecha. Lo que agradecen el milagro arriesgan su vida al subir al monumento del bronce que sonríe. Está a casi cuatro metros de altura, y si te caes que pase el que sigue. Colocan un cigarrillo encendido para poder tocar los dedos y agradecerle a Carlitos. Aseguran los hombres sabios del café que el pedido debe realizarse con seis meses de antelación. Es que Don Carlos no da abasto.

Es sabido que todo santo tiene contra, y los detractores del morocho comentan que es un milagrero del montón.

Que Carlitos solo puede realizar milagros menores. Por ejemplo que alguien pueda cambiar el taxi o conseguir la pierna ortopédica que anda faltando, pero nada más.

Nunca el morocho podrá curar un cáncer de próstata o un grosero tumor cerebral.

Pero una organización iniciática conocida como "Testigos de Gardel" ha hecho los estudios pertinentes, demostrando que el grupo que descalifica y se burla del zorzal está conformado en su totalidad por neoliberales y fundamentalistas de Corsini.

Ahora bien, hay varias dudas que ensombrecen la imaginación de los estudiosos de la vida del malogrado cantor.

Si Gardel le entregó su anillo al pequeZo Astor en vísperas de su viaje hacia el incendio en 1935, ¿que se hizo del milagroso zarzo una vez muerto Piazzolla? Y si a Astor Pantaleón el uso del anillo le dio el resultado por todos conocido, ¿quién luce ahora en su anular derecho el milagroso objeto?

Por otra parte, si Gardel regaló su anillo, ¿como es posible que tocando sus dedos se cumple el pedido?

El tema está siendo estudiado.

"Testigos de Gardel", de pié junto al zorzal y portando sonrisa gardeliana, aseguran que la resolución del misterio esta muy cerca.

Al alcance de la mano!*

La guitarra que hizo cantar a Gardel

"Una tarde de otoño, callado, a Langosta lo vieron volver".

Este tango -Langosta- habla de un personaje que luego de largos años de ausencia regresó al barrio que lo vio nacer. No es mi caso en relación a lo que voy a contar, pero esos versos tan porteñeros acudieron a mi memoria vaya a saber por qué misterio, precisamente una tarde de otoño de París en la que estaba disfrutando de un baño de magia ofrecido por la naturaleza. Esto me sucedía al contemplar los castaños verdeocres y las hojas secas que embellecían las veredas del Boulevard Saint-Germain en el corazón del Barrio Latino. Corría el mes de octubre de 1963.

Hacía apenas dos semanas que había entrado en contacto, por primera vez, con la Ciudad Luz. Me hallaba sentado a la mesa del café "Le Cluny" saboreando mi cortado (petit creme) entre la delectación de cada pitada que le iba dando al "Gitanes" que me solía acompañar. (Jamás cambié esa marca de cigarrillos negros durante los veinticinco años de mi estadía en Francia).

Esa tarde, poco antes de penetrar en "Le Cluny", recorriendo los puestos de los libreros de viejo (bouquinistes) de la orilla izquierda del Sena logré descubrir un ejemplar de la revista "Crapouillot". Es una publicación que a menudo contiene artículos sumamente extraños y originales. En el número que decidí comprar -y que ya ojeaba (y hojeaba) con avidez, como un buscador del metal precioso de lo des-conocido- tropecé, de pronto, con un au-téntico tesoro: un relato cuyo protagonista resultó ser Carlos Gardel. Y concentraba una sucesión de hechos curiosos. Se trataba de un auténtico hallazgo.

Todo aconteció allá por... 1929.

Entre las dos guerras mundiales -en la época de auge de los "años locos", cuando el jazz y el tango hacían delirar a la juventud- se llevaba a cabo en Paris, anualmente, una velada artística de gran magnitud nada menos que en el Teatro de la Ópera. Asistía el Presidente de la República Francesa como asimismo renombradas personalidades de la política, de las artes y de las letras. Se invitaba a participar a los artistas populares más destacados. Allí brillaban -año tras año- las presencias de Mistinguette, Maurice Chevalier, Henri Garat y Lucienne Boyer. Pero en esa noche excepcional de 1929, en la que Lucienne entonó, con melancólica dulzura, Parlez-moi d'amour, surgió en el escenario la estampa recia de Gardel, a quien los franceses llegaron a apodar "Le Roi du Tango" (El Rey del Tango).

Carlos Gardel, con lo dúctil y expresivo de su voz, cautivó a la sala. Después de algunas interpretaciones le pidieron -ya enfervorizados, de pie- que repitiera la canción campera de Arturo De Nava, El Carretero: “No hay vida más arrastrada / que la del pobre carrero, / con la picana en la mano / picando al buey delantero”.

En cuanto concluyó de cantar esta pieza, en medio de una ovación, insistieron con ardor para que entregara otro bis. Y el Zorzal se mandó el tango de Eugenio Cárdenas y Guillermo Barbieri, Barrio Viejo: “Calles donde mi lindo barrio se alzó, / calles que guardan mis ensueños de ayer...”.

(No olvidemos que en el octubre otoñal de 1928 Gardel había grabado, en Francia, una veintena de obras, con el acompañamiento de los guitarristas Ricardo, Barbieri y Aguilar).

Como si estuviéramos gozando de una vieja película, en tono sepia, mediante un fundido-encadenado lento se va esfumando la figura de Gardel y comienza a asomar -en primer plano- el rostro de la inefable Lucienne Boyer. Con una tenue sonrisa, dirigiéndose al "Morocho del Abasto" lo invita a rematar la jornada en el Cabaret "Au Lapin Agile" de la "Butte" (la colina de Montmartre): uno de los reductos bohemios más antiguos de Paris, puesto que fue inaugurado hace más de dos siglos. Lo notable es que aún sigue vigente conservando su misma estructura, con el frente de ladrillos, el techo de tejas y sus clásicos postigones verdes. Parece un cuadro de Utrillo enclavado en ese rincón fascinante de la ciudad.

Ante la sugerencia de Lucienne Boyer, ella y Carlos, acompañados por Henri Ga-rat, se dirigieron hacia el famoso cabaret. Años atrás lo habían frecuentado Nerval, Cendrars, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Utrillo -desde luego-, Picasso, Rubén Darío y Ricardo Güiraldes, entre tantos otros es-píritus-faros de la plástica y de la literatura.

Pero, como suele suceder cuando uno evoca uno de esos momentos de plenitud que nos ofrece la vida y que tantas veces se dan debido a la acción de ese misterio insondable llamado azar, el tiempo pasado se nos vuelve presente y ya estamos -con el grupo- en el interior del cabaret. ¡Vivamos aquello como si se tratara, con exactitud, de un presente continuo que se proyecta, sin cesar, en cada uno de nosotros, hasta la infinitud!

La cantante presenta a Gardel. El champán comienza a burbujear en las copas codeándose con el ajenjo (el absintio verde como solía pedirlo Verlaine); y en otras mesas se disputan la primacía el pernod y el suze (el suissé, como lo denominaba Homero Manzi). Desfilan los artistas del local brindando su variedad histriónica, vocal y danzante. Y el ámbito se embriaga con los vapores de una alegría luminosa que se amalgama con la densa, gris bruma que moldea, en el aire, el humo que se va desprendiendo de los cigarrillos y del tabaco de los soberbios habanos.

La medianoche ha quedado relegada. ¿Pero acaso existe el tiempo cuando se vive un instante de felicidad semejante a una ensoñación? Las horas se desvanecen. Las agujas de los relojes dan la sensación de haberse detenido.

Y se produce un profundo, un sólido silencio. breve y a la vez eterno. Lo quiebra, con una explosión de deseo, Lucienne Boyer, convirtiéndose en la gestadora de un evento singular al pedirle a Gardel que cante.

-No, Lucienne. Estoy aquí sin mis guitarristas.

-S'il vous plait, Carlos. Un tango -le ruega ella.

-Lo haría con mucho gusto. Pero sin acompañamiento, y ni si quiera una guitarra, imposible.

-¡Vamos, Carlos, anímese! Aunque sólo sea un tango. ¡Queremos escucharlo!

-Mire Lucienne: yo, en realidad no soy nadie. ¡El tango lo es todo! Lo que vale es lo que dice la letra y la música del tango; yo trato, simplemente, de proyectar lo más fielmente posible todo eso.

Durante unos segundos todos se miran sin pronunciar ni media palabra, aunque se presagia que este nuevo silencio lo romperá "el bordonear de una guitarra" (parafraseando la letra del tango Yo te bendigo). Sin embargo quien lo quiebra es el dueño del "Au Lapin Agile". Sentado a la mesa, con ellos, asegura:

-Yo sé que usted va a cantar, Monsieur Gardel. Espere un momento. Ya vuelvo.

Se incorpora. Da unos pasos. Desaparece. Carlitos, incrédulo, suelta una risa cargada de cierto asombro.

Dos minutos más tarde se acerca el propietario del local con una viola en la mano. Se la entrega al cantor y le dice:

-Esta guitarra perteneció a un argentino de pura cepa, escritor y formidable bailarín de tango. Era habitué y gran amigo de nuestra casa. En ella solía entonar hermosas canciones de su tierra. Era de Ricardo Güiraldes. Unos meses antes de morir, hace dos años, me la regaló. Aquí la tiene, Monsieur Gardel. ¡Por favor, cántenos algo!

Emocionado "hasta el hueso" (como diría Julián Centeya, el "hombre gris" de Buenos Aires), Gardel toma la guitarra casi temblando, templa las cuerdas, se serena, y comienza a cantar y lo hará "hasta que las velas no ardan".

"Siento llorar, compadre, el corazón, / al regresar al barrio en que nací. / Viejo barrio de mi ensueño, / el de ranchitos iguales, / como a vos los vendavales / a mí me azotó el dolor..."

Y se irán sucediendo Barra querida, Barrio reo, Rosas de otoño, Barrio viejo, Alma en pena, Duelo criollo, Allá en la ribera...

Y así -entre tangos, valsecitos y milongas en la voz de Gardel, cuya magia se va fundiendo con el hechizo insomne del viejo Paris- el pasado, el presente y el futuro también se fusionan, germinando, de ese connubio, la eternidad.

Ya la madrugada comienza a aparearse con la noche en medio de músicas y canto que no conocerán las agonías de un fin●

Del libro “Sueños, Imágenes y Sortilegios” de Tomás Barba. Editorial Dunken, Bs. Aires, 2004.

Los tangueros y el jazz

Por Carlos Hugo Burgstaller

Ya hemos hablado de las curiosas relaciones entre el tango y el jazz y de cierto paralelismo entre ambas historias. Esta relación tiene puntos de contactos mucho más profundos de lo que uno imagina.

Entre las pasiones que uno va arrastrando por la vida se encuentra el jazz, y el hecho de explorar en ese universo sincopado nos puede, algunas veces, regalar interesantes sorpresas.

"Memorias del Jazz Argentino" es un interesante libro de Ricardo Risetti (yo tengo una edición de Corregidor del año 1994), que recorre de manera bastante exhaustiva la historia del jazz en la Argentina y todos sus protagonistas leyendo esas páginas me encontré con una gran cantidad de nombres de tangueros, que de alguna manera, también formaron parte de esa historia.

Posiblemente sea interesante aclarar que el jazz recorrió, en la Argentina, un camino inverso al del tango. Mientras la música ciudadana fue ascendiendo desde las clases más bajas, el jazz se afincó primero en las clases altas y luego fue abarcando más territorio.

También es bueno recordar esa, tan redituable asociación que se producía en los grandes bailes donde actuaban la "típica" y "jazz".

Pero veamos los ejemplos. El año de 1920 es el que podríamos tomar como punto de partida del jazz en la Argentina. Como siempre, ciertas fechas suelen ser arbitrarias pero al fin son útiles. Y sucede, entonces, que orquestas como las de Francisco Canaro y Roberto Firpo comienzan a dedicar parte de su repertorio al jazz.

Para el año 1926 se concretan las primeras grabaciones de jazz en discos de pasta y entre las orquestas que graban aparecen la Lomuto Jazz Band (Héctor Lomuto, hermano de Francisco), Canaro Jazz y la Firpo Jazz. Toda una sorpresa.

* Las figuras mayores

Tito Alberti (Juan Alberto Ficicchia) fue uno de los músicos de jazz que, de manera podemos decir casual, comienza esta relación de los músicos de jazz y tango. Alberti nace en la localidad de Zárate, en la provincia de Buenos Aires, la misma ciudad que vió nacer a Armando Pontier y a los hermanos Virgilio y Homero Expósito. Y contaba Tito Alberti que de chicos habían formado un trío: Virgilio en piano, Homero en ukelele y Tito en la batería.

El actor Gogo Andreu, en sus recuerdos, rescata unas actuaciones en el Cine Medrano, allá por 1930, donde había una orquesta que tocaba tangos y jazz, era la de Tanturi.

Eduardo Armani, que había tocado con René Cospito, tuvo la siguiente experiencia: En años en que la Migdal (organización de trata de blancas) manejaba los hilos de la prostitución; uno de sus jefe quiso contratar una orquesta con los mejores músicos que interpretara diversos ritmos, entre ellos el fox-trot. Entre los nombres que le sugirieron a este jefe estaban los de Armani y el de Lucio Demare, quien ya estaba tocando algunos fox-trot como solían hace la mayoría de las orquestas de tango.

La cantante Biby (María Estela Rivas Degreef de Rojo) contaba que había hecho una gira con el pianista Carlos García y con quien llegó a cantar tangos.

El pianista Héctor Buonsanti recordaba que de chico, (tenía unos 8 años) sus hermanas lo llevaban al Club San Lorenzo, donde actuaba la típica de Juan D'Arienzo y el pequeño Buonsanti se ponía al lado del piano de Biagi para ver cuando tocaba. Unos vecinos de la familia lo recomendaron a un vecino que estaba armando una orquesta de gente joven. Fue así que terminó tocando con Ernesto Franco, que luego fuera director de Los Reyes del Compás, y el bandoneonista Julian Plaza, que apenas tenía once años y, según Buonsanti, tocaba mejor que ahora.

La familia Cesari estuvo muy ligada al jazz a través, sobre todo, de las figuras de Roberto, su hijo Roberto Antonio "Junior" y su tío Mario. Fue un hermano de Roberto (padre), Miguel Ángel, guitarrista en su juventud, que fue muy amigo de Juan D'Arienzo quien lo apodó "El asesino" por su forma de jugar al futbol. Quien también estuvo relacionado con D'Arienzo fue Roberto "Junior" quien fue por un tiempo pianista suyo y luego continuó con otras orquesta de tango hasta que se volvió definitivamente al jazz.

Otro tipo de relación entre el tango y el jazz se formó entre René Cóspito y Juan Carlos Cobián, cuando en 1928 Cobián escuchó a Cóspito y se interesó en ayudarlo en su carrera.

En la familia Ferri todos los hermanos tuvieron vocación musical. En el jazz se destacó Eduardo, pianista, y dos hermanos, Alfredo y Amadeo, bandoneonistas. Entre los 16 y 17 años Eduardo formó la Orquesta Ferri que era una "Típica y Jazz Band". De manera paralela encabezó un trío que acompañaba a Mercedes Simone, junto a Ferri estaba al bandoneón Roberto Garza. Ferri también supo acompañar con un cuarteto a la cancionista María de la Fuente.

El pianista José Finkel (José Finkelberg) tuvo una curiosa relación con Francisco Fiorentino. Fue cuando acompañó, solo con el piano, a "Fiore" en el Baile de la Sociedad de Locutores. Dicen que esa fue la última actuación de Fiorentino.

Raúl Fortunato que fuera trombonista de de la Santa Paula Serenaders y luego comparte la dirección de los Hawaiian Serenaders había hecho sus primeras armas como violinista de la Orquesta Típica de Ciriaco Ortiz.

El caso del pianista Héctor Lagna Fietta es bastante significativo para los fines de esta nota porque su trayectoria lo llevó, antes de dedicarse definitivamente al jazz, a tocar con muchos de los grandes del tango. En 1927 estuvo en la orquesta de Ernesto Poncio, luego en la de Alberto Cima, José Servidio, Elvino Vardaro, los Hermanos Pizarro, Ciriaco Ortiz y Pedro Maffia.

La familia Lipesker también proveyó de grandes músicos no sólo al jazz sino también al tango: Germán había comprado un bandoneón pero nunca lo tocó, y pasó a manos de Félix; Leo tocaba el violín, Santos tocaba el bandoneón, el clarinete y el saxo tenor (Troilo solía decir que Santos era uno de los bandoneonistas que mejor armonizaba) y Freddy el contrabajo.

Felix tocó el primer bandoneón con Julio De Caro, Leo tocó con Pedro Maffia. Santos fue autor de la marcha del Club Boca Juniors y un tango llamado Bolero que fue un éxito de la orquesta de Pugliese.

Manuel Stalman, que fuera violinista y también se destacó con el contrabajo, estuvo en la orquesta de Pedro Maffia y de Enrique Rodríguez. Contaba Stalman que en esa época (1935 - 1936) en las orquestas típicas se ganaba poco, había llegado la explosión del jazz y si en la típica se ganaba 10, en la de jazz se ganaba 30. No lo pensó y cambió de rubro.

Carmelo Vanni, trompetista, viajó a EE.UU. donde estaba Freddy Caló, hermano de Miguel, pero a Carmelo no le fue fácil trabajar como músico por las prohibiciones que imponía el sindicato de músicos. Entonces Freddy tuvo una idea: le enseñó a tocar el tango Don Juan en el bandoneón para que pudiera ingresar como músico de tango. Y le salió bien.

En esta historia de tangueros y jazzeros seguramente faltan nombres e historias incluso Astor Piazzolla y su relación con los músicos de jazz, pero eso lo dejamos para otra oportunidad●

Un raro LP de Canaro

Por Carlos G. Groppa

Dado que lo que se narra aquí ocurrió en Hollywood, en una esquina de Sunset Blvd., puede pensarse que es una historia de película, incluso de película de ciencia-ficción. Pero no, es real, y aunque encierra cierto misterio, ocurrió.

-Necesito verte. Tengo una “perla” discográfica para ti -me dijo por teléfono “El Tony”, un extraño personaje llamado así no porque se llamara Antonio sino porque parecía un personaje de historieta escapado de la revista del mismo nombre.

Hecha la cita en el Café Ground Work de Sunset Blvd., mientras lo esperaba me puse a hojear un Times que había en la mesa de al lado. Al llegar a la página 4 se me acercó “El Tony” con un café en la mano y un LP bajo el brazo. Simpático y de palabra fácil, lo había conocido hace poco en este mismo café, por el que se dejaba caer de tanto en tanto.

Su inglés quebrado y el huirle al tema de como se ganaba la vida, me hicieron suponer que estaba ilegalmente en el país, pero nunca se lo pregunté a pesar de nuestra creciente amistad.

Después de sentarse y cambiar saludos me puso el LP que traía ante mis ojos.

-Aquí está la “perla”. La compré allí enfrente -me dijo señalando a Amoeba, la casa de discos nuevos y usados ubicada en la vereda de enfrente del café-. Me costó dos dólares... -agregó ufano como si hubiera comparado un Renoir por uno.

La “perla” era un LP titulado “Canaro en New York”.

-¡Pero si Canaro nunca grabó en New York!

-¿Y este disco, qué?

Efectivamente, el título del LP daba a entender que Canaro había grabado en New York. Dándolo vuelta, en la contratapa vi los títulos y autores de ocho tangos clásicos del repertorio de Canaro, el logo del sello editor Okeh -aunque distorsionado-, el mismo sello que editó las grabaciones de Ellington en la década de 1920, y un breve comentario casi biográfico de Canaro escrito por un tal Felipe Herrera quien mencionaba que el LP fue armado en base a discos de 78 rpm de su colección privada grabados en el Club Mirador de New York mientras Canaro actuaba en dicho local. No figuraba número de catálogo, pero sí que el diseño de tapa fue realizado por A. Vergara, e impreso en 1951.

-¿Tú ya escuchaste el disco, me imagino...? -le pregunté después de sacar el disco de la funda y comprobar su impecable condición, casi mint diría, que me hizo pensar que quizás fue escuchado una sola vez -¿acaso por el Tony?- y por nadie más.

-Sí. Y si estás pensando que es falso, te garantizo que es Canaro. No me cabe duda. Las grabaciones son en vivo, se oye murmullo de voces an el fondo, ruido de cubiertos... El Mirador, por seguro...

-Me lo prestas para escucharlo...

-Bueno... -titubeó.

-Te dejo mi reloj en garantía...

Me pareció bien que dudase de entregarme su “perla”, a la cual él podría ordeñar vendiéndosela a algún coleccionista oriental jugosamente. Pero pensándole mejor creo que no dudó de mí personalmente sino de la posibilidad de que yo escuchase el disco y le dijera una verdad que él no quería oír: que el LP era un timo. Al fin de cuentas, Canaro narra en sus memorias “Mis bodas de oro con el Tango” que debutó en el Club Mirador de New York en setiembre de 1926 con un contrato firmado en París para actuar durante ocho semanas, pero nada dice si grabó o no en New York. Claro que Canaro, en sus memorias miente como un buzo, y se las cuenta, como todo tío que cuentas sus memorias, muy a su favor.

No obstante el gesto de desconfianza pintado en su rostro, luego de varias recomendaciones de como se debe tratar un LP antiguo, Tony me lo prestó.

Ya en mi departamento, me serví un whisky, puse el LP en el estéreo y me senté dispuesto a disfrutarlo. Si lo que estaba oyendo era trucha estaba excelentemente truchado. El ruido ambiente de lo que parecía un concurrido restaurante se mezclaba quedamente con la orquesta de Canaro, o al menos con una que sonaba como la de Canaro.

Al oír el segundo surco me asaltó una duda. Esto es Hollywood, me dije sorbiendo un largo trago de whisky, y el ruido ambiente, como las risas en las comedias de televisión, se le pueden agregar a cualquier disco y luego remasterizarlo.

Para salir de dudas, llamé a Londres para discutir el asunto con Bruce Bastin. Bruce había editado para su sello Harlequin una serie de muy buenos CDs de orquestas de tango de la década de 1920 en base a discos de 78 rpm que le facilitó el coleccionista francés Alan Boulanger. Entre ellos, en 1998, el titulado “Francisco Canaro, 1924-1940" (HQ CD 117) (ver en Tango Reporter Nro 27, Agosto 1998, pág. 198, el comentario de este CD).

Y si bien algunos de los tangos de su CD estaban en el LP de Tony, como La mina del Ford y Talan... Talán..., mucho le llamó la atención a Bruce el hecho de que Canaro haya grabado en New York, a pesar de que recordaba, aunque vagamente dado el tiempo transcurrido, que un amigo de la infancia le había contado meses antes de la Segunda Guerra Mundial como conoció a Canaro cuando éste actuaba en París, y le había comentado que pensaba grabar en New York después que debutase en el Club Mirador.

Buena pista, pero ahí terminaba, ya que tratar de ubicar a algún amigo que pudo haber hecho Canaro en New York en 1926, algún mesero del Club Mirador, era imposible. Y de existir tendría alrededor de 90 ó 100 años. Es decir, ya ni de las propinas se acordaría.

Mi charla con John Schneider, un archivista de Columbia -casa grabadora poseedora actual de los derechos del sello Okay-, fue más productiva. A mi pedido hurgó en su computadora los archivos y encontró que el 25 de octubre de 1926 -o sea al mes siguiente del debut de Canaro en el Club Mirador-, estaba asentado en uno de los libros de registros de la grabadora la renta de un equipo portátil de grabación hecha por un tal Felipe Herrera. Perfecto. Este dato encajaba con lo impreso en el LP de Canaro: Felipe Herrera era quien escribió el comentario que figuraba en la contratapa del disco, y los 78 rpm que componían el LP eran de su colección privada pues él los había grabado en el Club Mirador. Pero esto fue otra desilusión, pues suponiendo que Felipe tuviera 20 años en 1926 cuando grabó los discos en el Club Mirador, cuando se editó el LP en 1951 tendría 45, y hoy en día 101. Es decir, otra pista perdida.

Aquí terminó mi pesquisa. Al fin y al cabo, ¡qué me importaba la autenticidad del LP que el Tony compró por dos dólares!

Di vuelta el LP en el estéreo y mientras me terminaba el whisky escuché la otra cara del disco. Y si para el Tony era un Canaro auténtico, para mí podría ser un timo muy bien hecho o un enigma para coleccionistas.

Sin cruzarse por mi mente, ni remotamente, la idea de sacar una copia -pirata, por supuesto- del LP, sólo escaneé la tapa y contratapa como referencia, y al día siguiente se lo devolví al Tony.

Mientras le contaba lo que me dijo Bruce Bastin, John Schneider y lo que narraba Canaro en sus memorias, Tony me volvió a mirar con la misma desconfianza que cuando le pedí prestado el LP.

-La verdad, si las grabaciones de este LP son auténticas, como tu bien dijiste el disco es una “perla”. De lo contrario no sólo es un timo, sino que el ruido de púa apesta y las voces de fondo distraen mucho. Por otro lado los ocho tangos del disco los puedes encontrar en un CD en mejores condiciones que los del LP -le manifesté sereno para no alarmarlo mucho-, y en ese caso tu LP vale menos, mucho menos de los dos dólares que pagaste por él. Pero para tu consuelo, si te interesa investigar más el asunto te voy a dar los teléfonos que un par de coleccionistas de tango en Japón, gente muy seria..., que te pueden validar la autenticidad del disco. O no, vaya a saberse. Ellos saben de las grabaciones de Canaro más que nadie, como que las tienen todas.

Si el Tony siguió mi sugerencia después que le dí los teléfonos prometidos, no lo sé, pero si en Japón no existe el LP o los 78 rpm de donde fueron sacados los tangos del LP, lamentablemente nadie puede recurrir al que me facilitó el Tony, ya que a los pocos días que se lo devolví, me enteré por un amigo común que lo deportaron. ¿A dónde? Nadie lo sabía, pues a nadie del café le había confesado su nacionalidad.

Si algún lector sabe de la existencia de este LP, o conoce a Tony, le rogamos que se comunique con nosotros a tango4you@aol.com. Quisiéramos verificar con algún entendido, aunque sólo sea por curiosidad, la autenticidad del LP “Canaro en New York”. Gracias●

Guillermo Fabian y sus portadas de TANGO Reporter

Es dibujante gráfico, estudio arquitectura en Tucumán (Argentina) en donde desarrolla su actividad profesional de arquitecto y dibujante.

Empezó a dibujar desde muy temprano, a la edad de 12 años, expone y dona posteriormente cuadros referidos al tango y otros temas varios a el “Club Amigo del Tango”.

Es fundador del grupo “Los Ilustradores” junto a los mejores representantes de cada área de las artes plásticas de Salta (Argentina). Con este grupo expone en diferentes localidades del norte argentino desde hace 10 años.

Como dibujante gráfico colabora y trabaja para diferentes revistas culturales de la Argentina y el extranjero, entre ellas la realización de las portadas de la revista Tango Reporter, que se edita en Los Angeles, California. Integra el grupo de dibujantes de historietas llamado UNHIL (Unión de Historietistas e Ilustradores) Tucumán (Argentina).

En la actualidad aparte de su trabajo como dibujante gráfico y arquitecto, está abocado al dibujo de tango y a la investigación gráfica de la mitología argentina.

Para más información sobre este artista escribir a dibujoseltumi@yahoo.com.ar o ver sus portadas de Tango Reporter en www.tangoreporter.com

Guillermo Divito, Rico Tipo, Chicas y tangueros

Por Carlos G. Groppa

Guillermo Divito fue el dibujante que con sus célebres "chicas" y un puniado de personajes cómicos moldeó la fisonomía cultural del Buenos Aires de mitad del siglo XX desde las páginas de su revista Rico Tipo.

Nacido en Buenos Aires el 16 de Julio de 1914 e hijo de un prestigioso médico, rechazó la carrera paterna, para seguir su vocación. En 1932 ya dibujaba profesionalmente en Sintonía, una revista dedicada a las estrellas de la radio, pasando luego a La Razón, El Hogar, Semana Gráfica, Crítica y finalmente a Patoruzú donde crea sus primeros personajes, "Oscar, diente de leche", "Enemigo del hombre" y "De tal palo tal astilla".

El nombre de Divito ("Willy" para sus amigos) toma vuelo cuando en 1940 crea "El Otro Yo del Doctor Merengue", indiscutido plato fuerte de su producción. Publicado en la revista El Hogar, su argumento giraba en torno al desdoblamiento freudiano del medido y educado Dr. Merengue, un hombre de buena posición, incapaz de reacciones violentas, en cuyo interior vivía su invisible "otro yo", un individuo desmedido y ruin que deja aflorar lo que realmente siente.

* Rico Tipo, el comienzo de una era

En 1944, un entredicho con Dante Quinterno, director de Patoruzú, lo decidió a intentar un nuevo proyecto, y renuncia.

La oportunidad se la brinda Mario Di Benedetto, duenio de la Cabania Santa Anita, la primera lechería "al paso" de Buenos Aires, quien satisfecho con los exitosos avisos publicitarios que le había creado Divito, le hace un préstamo de 30.000 pesos.

Con ese dinero, Divito alquila una oficina en Diagonal Norte al 800 y junto con los dibujantes Tonio Gallo, Pedro Seguí y Abel Ianiro, funda Rico Tipo, publicación que se convertiría en pieza fundamental del humor gráfico argentino.

Rico Tipo, que llegó a tener un tiraje de 350.000 ejemplares semanales, sale a la calle el 16 de noviembre de 1944, en una década pródiga en publicaciones humorísticas y talentos individuales.

Careciendo de rasgos localistas, cercana a la crítica de costumbres y lejos de la política, incorpora en sus páginas un humor desenfadado, picardía, fotos de jóvenes en diminutas mallas -muy atrevidas para la época-, comentarios audaces y por supuesto las "chicas" de Divito, criaturas inalcanzables similares a las vedettes del teatro de revistas.

Esa línea estaba en contraposición con los seguidores de Patoruzú, revista que desde hacía anios había logrado imponer un humor familiar y la elegancia de la ropa oscura, los chalecos a rayas, la perla en la corbata y los zapatos de brillante charol que llevaban los personajes del Coronel Caniones y su sobrino Isidoro.

Divito convoca, a pesar del enfoque netamente popular de su revista, a escritores y humoristas de renombre que jerarquizaron sus páginas. Allí estaban Conrado Nalé Roxlo ("Chamico") parodiando el estilo de los autores clásicos; Carlos Warnes firmando como "Napoleón Verdadero" y luego como "César Bruto", cuya pésima gramática atrae a gente que alardeaba de su cultura; Miguel Bavio Esquiú (ex jefe de la sección deportes del diario El Mundo) que con el seudónimo de "Juan Mondiola" satura de lunfardo sus escritos; Horacio Meyrialle que crea "Pichuca y yo"; Rodolfo M. Taboada ("Tomás Elvino Blanco") dándole vida a "De la fauna portenia"; Luis Alberto Reilly ("Billy Kerosene") escribe "El petiso Badaracco", y Raimundo Calcagno ("Calki") con sus comentarios de cine. Con estos escritores alternaron Américo Barrios, Abel Santa Cruz, y Mariano Juliá.

También colaboran con Divito varios de los mejores dibujantes del momento. T. Bourse Herrera, Roberto Mezzadra, José Luis Salinas, Adolfo Mazzone, Landrú, Fantasio, Oski, Cotta, y Calé, creador éste de la antológica sección "Buenos Aires en Camiseta". Más adelante se incorporaran Quino, Aboy y Rafael Martínez.

Y si bien las "chicas" caracterizaron a la revista, no fueron el único ingrediente. Junto a ellas desfilaron una serie de personajes que plasmaron con humor una galería de tipos argentinos. Divito crea Fallutelli, Bómbolo, Fúlmine, El Abuelo, y Pochita Morfoni. Mientras que Mazzone le aporta Piantadino y Fiaquini, Oski dibuja Amarroto y los Fotoskis, Landrú a Rogelio y La Familia Cateura, y Ianiro a Purapinta.

Circulando en medio de la dictadura peronista, Divito logra imponer su revista no sin contratiempos, entre ellos el gobierno le canjeó el papel por una página de propaganda para la causa de la mujer del dictador que nada tenía que ver con el humor, y le censuran a sus colaboradores.

A fines de la década de 1950 la revista, que se había mantenido fiel a sí misma, comenzó a estar fuera de época. Por lo que en 1972, luego de estar 28 anios en los kioscos, los colaboradores que la siguieron editando durante tres aZos más después de la muerte de Divito, decidieron cerrarla.
Para esa fecha Divito había entrado en la leyenda de la historieta argentina desde aquel 6 de Julio de 1969 en que salió, días antes de cumplir 55 anios, con su Fíat Sport 1500 rojo por una carretera brasilenia, cerca del pueblo de Lajes, en el Estado de Santa Catalina, y se estrelló contra un camión.

* Las increíbles "chicas"

Pero serían las curvilíneas "chicas" que Divito dibujaba para las tapas de Rico Tipo las que le dieran fama como dibujante. Corporizando el imaginario colectivo de toda una época, sus "chicas" de anchas caderas, cintura de avispa, prominente busto, leoninas cabelleras e imponentes piernas de angostos tobillos, traslucían la moderna sensualidad.

Emancipadas, vestidas con ropa de avanzada (minifaldas, bikinis, generosos escotes) y accesorios poco comunes en ese momento (grandes lentes ahumados, desmedidos cinturones, adornos en el cabello), sostenían en sus chistes hirientes diálogos en los que cada una quería desenmascarar a la otra, o las dos hablando mal de una tercera. Criaturas imaginarias, cuya acción se ubicaba en playas sofisticadas, yates, lugares lujosos, no pertenecían a ningún sitio en particular más que al deseo del lector.

* Divito y la moda

Poco tiempo antes, las portenias más audaces, que aún no se habían atrevido a soltarse el pelo ni a llevar polleras cortas, cambian con la aparición de esas "chicas" de inexistentes siluetas que ilustran las portadas de Rico Tipo. A través de ellas, Divito causó un notable efecto sobre la moda, a pesar de que las "chicas" estaban dibujadas con una silueta muy opuesta a la de las modelos.

Trascendiendo las páginas de Rico Tipo, las "chicas" lograron convertirse no sólo en el ideal anatómico de las mujeres portenias de la década de 1940, sino que instauran una línea de vestimenta. Las jóvenes buscan parecerse a ellas y las modistas copian su ropa. Sin proponérselo, Divito crea y dicta la moda desde las páginas de su revista.

Su repercusión en la moda fue tal que trascendieron las fronteras argentinas, al extremo de que en 1947 la revista norteamericana Time publicó un artículo en el que aseveraba que "para una chica trabajadora de Buenos Aires, Divito es una autoridad de estilo más que Christian Dior".
Pero no son las mujeres la únicas afectadas por "el estilo Divito". También los hombres, que siguiendo la caricaturización de la moda masculina del momento, exageran el largo de sus sacos y alargan el tiro de sus pantalones de tal modo que parecen tener la cintura en el pecho.

* Tangueros, Divitos y Petiteros

Un fenómeno curioso aparece en la década de 1950. Divito marca la moda del vestuario del tango cuando los tangueros se ven influenciados por sus dibujos con la aparición de los "divitos" y los "petiteros", personajes que definirían su vestimenta.

Los petiteros -nombre derivado del Petit Café de la Avenida Santa Fé, lugar considerado por ellos como el súmmum de la distinción- son jóvenes de clase media que en su deseo de diferenciarse de los tangueros de su barrio, copian la forma de vestir de la clase alta del Barrio Norte, pero llevando sus rasgos a la exageración: saco demasiado corto, pantalón bombilla, corbata de lana y ajustada traba. El detalle importante: los zapatos "Elevantor", que no sólo ayudaban a los bajitos a disimular su altura sino que eran típicos de los tangueros, fueron reemplazados por mocasines.

En contraposición, los divitos eran, esencialmente, los tangueros de barrio, que comenzaron a usar saco cruzado en extremo largo y de un solo botón, solapas muy anchas, pantalón bombacho con alta y estrecha botamanga, camisa de cuello alto, corbata vistosa, tiradores, panuelo en el bolsillo, flor en el ojal, tacones militares y peinados a la gomina.

No fueron ajenos a esta transformación los dibujos de Calé, que satirizó la vestimenta del mundo portenio "en camiseta".

* Entre playboy y bohemio

Divito fue un refinado solterón que mezclaba los rasgos del playboy con los del bohemio. Al mundo del playboy pertenecen sus autos de dos puertas ("los de cuatro son para taxis", dijo en una oportunidad), los yates, los viajes; al del bohemio, cierto circuito de la noche portenia, la camaradería con periodistas y dibujantes, el ejercicio de la amistad.

Las fotos que ilustran un artículo de la revista Dibujantes lo pintan de cuerpo entero. Contrariamente a los artistas que son fotografiados frente a su tablero de dibujo, las fotos de Divito lo muestran en el jardín de su quinta con su perro Tiberio, recostado en un sillón fumando en pipa, cuidando sus plantas...

Divito cultivó su propia imagen: vestía buena ropa, siempre llevaba su pipa, y acostumbraba tener a mano un vaso de whisky, del que casi nunca bebía porque según sus palabras: "Al final de la noche las mujeres no se van con los borrachos".

Los portenios lo veían tarde por las manianas tomando un café antes de ir a su oficina en "La Veredita", luego conocida como "La Biela" de La Recoleta, comiendo en la "Munich" o por las noches en "Reviens" de Olivos. Escuchaba jazz, sobre todo a Stan Kenton, uno de los músicos preferidos de Piazzolla, coleccionaba barcos en botellas y hacía modelos en cerámica. Amante de la vida nocturna, fue duenio del famoso club nocturno "Zum Zum" (la leyenda dice "Mau Mau") de Buenos Aires.

La nota necrológica de Rico Tipo, escrita por Ángel Aboy, lo describe como a un "enemigo acérrimo de la seriedad, de la melancolía, de los tonos grises". Landrú, su colaborador, colega e íntimo amigo, a su vez manifestó "Murió soltero y en su apogeo. ¡Cómo Gardel!"!*