Douglas Fairbanks, El Gaucho y su Tango

Por Carlos G. Groppa

A pesar de haber aprendido a bailar con el afamado profesor Arthur Murray, Douglas Fairbanks le dio tanta importancia a la ardiente escena del tango en su penúltima película muda "El Gaucho", filmada en 1927, que prefirió recurrir al coreógrafo Henry Barsha para que le elaborara los pasos de un tango americanizado, en vez de desarrollarlos él mismo.
Analizando las películas que Fairbanks realizó en la década de 1920 y que pasaron a ser sus mejores trabajos para el cine, "Los Tres Mosqueteros" (1921), "Robin Hood" (1922), "El Ladrón de Bagdad" (1924), "Don Q, hijo del Zorro" (1925), "El Pirata Negro" (1926) y "La Máscara de Hierro" (1929), todas de aventuras de capa y espada, realizadas con gran presupuesto y elaborados decorados, cabe la pregunta ¿por qué agregar a esta lista "El Gaucho", una película no basada en una novela famosa como las nombradas, sino con un argumento escrito para el caso?
Pudo haber muchos factores, pero dos son importantes a tener en cuenta. Uno, la fascinación que Fairbanks mostraba por las armas en sus películas, en este caso las boleadoras, el arma de los indios de la Patagonia argentina. Otro, la crisis personal que enfrentaba al escribir el libreto.

* Las boleadoras

La fascinación por armas de todo tipo mostrada por Fairbanks en sus películas de aventuras es evidente. En el "El Gaucho" no fue la espada de D"Artagnan, el látigo australiano del Zorro ni el arco con flechas de Robin Hood, sino las boleadoras, el arma del gaucho de la pampa argentina. Para su equipo de investigación la descripción que hizo Charles Darwin del gaucho y las boleadoras en su libro "The Voyage of the Beagle", escrito en 1831 cuando visitó la Argentina en una expedición científica, fue suficiente.
Las boleadoras, en ese momento desconocidas en los EE.UU., eran una tentación cinemática. Arma letal en manos de los indios de la Patagonia argentina tanto para defenderse como para cazar, fueron adoptadas y difundidas por el gaucho. Compuestas de tres correas de cuero, dos largas y una corta, atadas juntas en forma de T, y con dos piedras grandes y una más pequea, sujetas las tres a los extremos y envueltas en cuero, eran usadas según lo vio Darwin, "...sosteniendo la bola más pequea con una mano, mientras con la otra rebolea rápidamente las otras dos sobre su cabeza; apuntando al objetivo, las arrojaba haciéndolas girar en el aire", las que al abrirse se enroscaban con fuerza en las patas del animal volteándolo.
Aceptándolas como un nuevo desafío atlético, Fairbanks se propuso abiertamente dominar el nuevo juguete, para lo cual hizo venir de la Argentina a dos instructores en la especialidad, Nick Milanesio y Andrés Rodríguses. Practicando tanto a caballo como a pie, arrojando las boleadoras a estacas y objetos en movimiento, las utilizó con dramático efecto, como una extensión del brazo del alienado personaje que encarnó, para atrapar objetos.

* Crisis personal e inspiración

Douglas Fairbanks, rey indiscutido de las películas de aventuras escapistas del momento, enfrentaba una honda crisis personal durante la producción. Por un lado, estaba la delicada salud de su hermano, a su vez su mano derecha, que declinaba rápidamente a consecuencia de un ataque cerebral. Por otro lado, abstemio como era, lo afectaba profundamente la actitud de su esposa, Mary Pickford, que abrumada por la salud de su madre, había empezado a beber masivamente, provocando agrias discusiones y fugaces amoríos. En medio de este turbulento clima se agregó el viaje a Lourdes, el famoso santuario católico al sur de Francia, cuyas aguas se decía obraban curas milagrosas, que realizó acompaando a la madre de Mary que buscaba un tratamiento alternativo para su cáncer terminal.
Fue así como la historia de Bernadette Soubirous, la muchacha campesina de 14 aos que en 1858 experimentó una serie de visiones de la Virgen María en dicho lugar, le hizo vislumbrar las posibilidades dramáticas de una historia similar para su próxima película. El momento era propicio. Dramas religiosos como "Los Diez Mandamientos" (1923), "Ben-Hur" (1926) y "Rey de Reyes" (1927) lograban éxito comercial mezclando religión, espectáculo y sexo.
Envuelto en estos elementos emocionales, fue cuando Fairbanks elaboró un argumento conflictivo con un toque de semi religiosidad, acción y erotismo para delinear, por primera vez en su carrera el personaje de un villano, un héroe más oscuro y visceral fuera de sus moldes habituales. El espíritu de aventura juvenil y optimista de sus películas anteriores, fue reemplazado por el agresivo comportamiento de un personaje que según un comunicado de prensa de la Academia de Hollywood, es "un temerario gaucho argentino fuera de la ley cuyas proezas con pistolas, espadas y boleadoras se igualan a su habilidad para bailar el tango, escalar edificios y seducir mujeres". Como si esto no fuese suficiente, además bebe, fuma, roba una iglesia, se burla de un sacerdote e incluso se involucra con dos mujeres al mismo tiempo. Y si bien al final se redime a través de una conversión religiosa, deja aflorar constantemente sus deseos carnales con lasciva alegría.
Así fue como el limpio y atildado héroe de sus primeras películas que lo hicieron popular, de repente es reemplazado por un áspero forajido, peleador y burlón que asombró a su audiencia.

* Pre-producción y filmación

Este radical enfoque buen puede atribuirse a la suma de estos acontecimientos -su hermano finalmente sucumbió, rudo golpe que se reflejó en su trabajo al traerle a su conciencia el espectro de su propia mortalidad-, por lo que el talante de Fairbanks durante la producción era tan oscuro como la película que pensaba filmar. Por lo que, convencido de que un toque de humor y una cámara ágil serían esenciales para impedir que el clima de la misma se tornase demasiado denso, contrató a F. Richard Jones, director de las comedias de Mabel Normand y Mack Sennett, y al cinematografista Tony Gaudio, quien influenciado por el expresionismo alemán del momento, le aportaría una palpitante ambientación con juegos de luces y sombras.
También recurrió a su hijo Douglas Fairbanks Jr., en ese momento sin trabajo, para que le sacara de encima las tediosas pruebas de los actores, pagándole a razón de $150 por cada una. A pesar de su inexperiencia, de entre las actrices que probó fueron contratadas para los principales papeles femeninos Lupe Velez como una arisca Muchacha Montaesa, y Eve Southern como la Muchacha de la Gruta ya de mayor. Originalmente, Dolores Del Río había sido considerada para hacer el papel de la Muchacha Montaesa pero fue reemplazada por la Velez cuando se determinó que una desconocida podría servir mejor a la producción.
Listo para comenzar la filmación, Fairbanks declaró al Los Angeles Records que en su película "...no habrá un elemento que indique el tiempo en que se desarrolla la historia; la acción puede ocurrir en cualquier época del siglo diecinueve. Naturalmente, será una historia colorida, mostrando a los americanos del sur como nosotros pensamos que son ellos, en lugar de mostrarlos como ellos son".

* El argumento

"El Gaucho" comienza cuando una joven pastora, al caer en una profunda gruta en los Andes argentinos, se salva milagrosamente por la aparición de la Virgen María. Considerada el agua del manantial cercano con poderes curativos, se construye un santuario en el sitio, y el pueblo que lo rodea, llamado Ciudad del Milagro, prospera rápidamente con el oro donado por los agradecidos peregrinos. Esta riqueza atrae a Ruiz, un sádico general que cerca la ciudad, encarcela a los pobres que recibían parte de la riqueza, clausura el santuario y se apodera del oro. El Gaucho, líder de una banda de forajidos que aterroriza la zona, al acudir al rescate, encuentra en una taberna del camino una atractiva Muchacha Montaesa y la lleva con su grupo de bandoleros. Haciéndose pasar por un individuo del ejército de Ruiz, entra en la ciudad y toma el control de la misma. Al ver a la Muchacha de la Gruta, ahora una hermosa mujer, la invita al festejo que ha organizado. La Muchacha Montaesa, viendo al Gaucho solo con ella, en un arranque de celos lo ataca con un cuchillo hiriéndolo en una mano, mano que un leproso se la toma infectándolo. Vulnerable por primera vez en su vida, el Gaucho piensa en matarse antes de sufrir la terrible enfermedad. Disuadido por la Muchacha de la Gruta, ésta lo lleva al santuario, donde es curado por la aparición de la Virgen. Capturado al salir por los hombres de Ruiz y encarcelado, es condenado a muerte. Pero el Gaucho, que ha experimentado una conversión religiosa como resultado de su curación, escapa de la prisión y con sus hombres levanta en estampida los miles de vacunos que pastan en las afuera de la ciudad. En medio de la confusión ocasionada por los desbandados animales, rescata la ciudad de manos de Ruiz, libera a los presos y devuelve el santuario a su gente. Al final, el Gaucho le propone matrimonio a la Muchacha Montaesa, lo cual implica su abandono a la vida de bandido, un toque muy de acuerdo con los requisitos del siniestro Código ético de Hays con respecto a la moral de los personajes de las películas.

* Entretelones

"El Gaucho", como todas las películas de época de Fairbanks, es notable por su excepcional vistosidad. Los decorados creados por el escenógrafo sueco Carl Oscar Borg reproduciendo la Ciudad del Milagro están románticamente presentados. El vestuario, diseado más para reforzar el efecto artístico que para reflejar realismo, muestra a un Fairbanks magníficamente ataviado con botas de cuero de potro, bombachas (pantalones fluidos que se abrochan en los tobillos), sombrero de ala ancha, cinturón de cuero adornado con monedas cruzado por un cuchillo, brazaletes de cuero, un cigarrillo balanceándose permanentemente en sus labios, y las boleadoras enrolladas a la cintura.
En la primavera de 1927, al comenzar la producción de "El Gaucho" en los estudio de United Artists, Mary Pickford, estaba filmando allí "My Best Girl". Cuando Fairbanks visitó el set y la vio besando en una escena romántica al actor Charles "Buddy" Rogers (mucho más joven que él y con quien ella se casaría después de divorciarse de Fairbanks), sufrió un fuerte ataque a su ego, del que se desquitó iniciando un breve amorío con Lupe Velez. Como resultado de este romance, y a pesar de la poca química en pantalla que corre entre los dos -ella luce un poco vulgar para el refinamiento de Fairbanks-, "El Gaucho" está cargada con un erotismo y una energía sexual ausente en sus otras producciones.

* El tango de Fairbanks

Si bien la Velez fue la única actriz con sangre caliente en las películas de Fairbanks, la escasa chispa que brota entre ambos electriza la secuencia del tango que bailan en la taberna del camino, un ingenioso remedo del famoso baile que Rudolph Valentino realiza en "Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis". Si bien Fairbanks carece de la ardiente mirada y la ambigüedad sexual de Valentino, la soltura y confianza en sí mismo que emana de su personaje alardeando masculinidad, unida al desenfado de ella, es cautivante. Usando las boleadoras para atrapar a la Velez por la cintura y permanecer entrelazados a lo largo de todo el baile, hace que las insinuaciones sexuales entre ambos sean más evidentes. Incluso, el momento en que Fairbanks, fumando a lo largo de todo el baile, sonriendo y sosteniendo el cigarrillo entre sus dientes, lo esconde dentro de su boca para besarla, y luego, sacándolo le lanza el humo en su cara, atrajo tanto a Gene Kelly que aos más tarde la reproduciría en la película "El Pirata" (1948) de Vincent Minnelli.
Esta elaborada escena casi al principio de la película, se contrapone a la espectacular estampida de ganado al final. Fairbanks, que entendió el arte de la ilusión cinemática mejor que nadie, para hacer parecer centenares de animales como miles, puso en primer plano unos seiscientos novillos, detrás de estos colocó modelos miniatura de ganado fijados a cintas y plataformas giratorias animadas tirando de una cuerda, y al fondo una gran fotografía con más ganado. El proceso, nunca usado antes en cine, dio por resultado una ilusoria estampida de gran impacto visual.

* Su estreno y la crítica

La película, conocida como "El Gaucho" y en el material de publicidad como "Over the Andes", se estrenó con el título de "Douglas Fairbanks as The Gaucho" en el Grauman’s Chinese Theatre de Hollywood Blvd. el 4 de noviembre de 1927, contando con su asistencia y la de las más importantes celebridades del mundo cinematográfico. A pesar de que él normalmente estrenaba sus películas en New York, en este caso eligió Hollywood por haber estado involucrado en la inauguración pocos meses antes del Chinese Theatre, y ser con su esposa los primeros en dejar sus manos y pies impresos en el cemento a la entrada del mismo.
Como introducción a la película, el programa se completó con un prólogo titulado "Argentine Nights", concebido por el propio Grauman. La música de fondo, que en un principio le fue encomendada a Louis F. Gottschalk, que había visitado la Argentina y compuesto algunos tangos, fue descartada y confiada luego a Arthur Kay.
El crítico de Los Angeles Times, Edwin Schallert, opinó que: "’El Gaucho" puede contar con la aprobación general por ser diferente (...), pero nunca podrá alcanzar el alto grado de entretenimiento que uno asocia con la estrella, salvo en fugaces momentos".
El historiador cinematográfico William K. Everson afirmó que: "...si la audiencia no hubiese quedado tan desconcertada por el cambio súbito de humor y el rápido paso de la payasada a la tragedia, ‘El Gaucho’ probablemente habría obtenido un suceso mucho mayor".
A esta tibia crítica contribuyó, en parte, la fecha del estreno -noviembre de 1927-, justo un mes después que Al Jolson iniciara la revolución del cine sonoro al aparecer cantando en "The Jazz Singer". Cautivado el público de repente por la voz unida a la imagen, "El Gaucho", en su silencio, quedó obsoleto. Fairbanks, cuidando siempre la alta calidad de sus producciones, había descartado el sonido por ser aún experimental.
Pasado el tiempo, la poca repercusión que continuó teniendo la película pudo haberse debido también al hecho de que solamente se sacaron copias en blanco y negro, cuando el original contenía secuencias en un Tecnicolor de dos colores, y el negativo estaba teido de sepia, alteraciones no planeadas por el director, que disminuyeron su impacto.
Otro factor fue el argumento. Lejos de ser impecable, su confusa estructura puede atribuirse a que por esa época, Fairbanks, al tope de su fama y según su hijo con la imaginación disminuida, estaba rodeado de aduladores que no le discutían sus ideas. De haberlo hecho, hubieran evitado que reciclara elementos de tres de sus más aclamadas películas: "Robin Hood", en donde un bandido salva a los campesinos de un usurpador; "La Marca del Zorro", en la que un solitario se opone a un perverso opresor; y "El Pirata Negro", en la que un filibustero captura un barco y una ciudad.
Dada estas circunstancias, se puede conjeturar que la razón por la que se entusiasmó con la historia del Gaucho fue por que le permitía jugar con un arma desconocida, las boleadoras, y sacarle partido a inventivos saltos y piruetas sobre caballos, ventanas, techos y escaleras con su exuberancia de costumbre.
No obstante la despareja respuesta crítica y ser para la audiencia de 1927 difícil de aceptar, "El Gaucho" fue una de las películas que más dinero recaudaron ese ao, rindiéndole a Fairbanks una fortuna. Habiendo costado aproximadamente $700.000, generó la en ese entonces impresionante suma de $1.4 millones. Incluso, hoy en día está considerada como una de sus mejores.
En resumen, "El Gaucho", contrariamente a cualquiera de sus otras películas, es un trabajo en que el tema fue un desafío, realizado por un artista que, en la cima de su madurez, estaba más predispuesto a explorar las posibilidades emocionales de una historia que las posibilidades físicas de las imágenes. Fairbanks nunca más intentaría encarar un argumento con la profundidad y el atrevimiento que desplegó en "El Gaucho".
Cabe agregar que la alegría de vivir que transmiten sus películas, la espectacularidad de sus producciones y la fastuosidad de los decorados -Fairbanks nunca escatimó en gastos-, sumados a la estudiada coreografía de sus peleas y las arriesgadas piruetas que realizaba con sorprendente agilidad e ingenio convirtiéndolas en un buscado entretenimiento, están muy presentes en "El Gaucho".

Datos biograficos de Douglas Fairbanks - Douglas Elton Ulman, conocido como Douglas Fairbanks al adoptar el apellido del primer esposo de su madre, nació en Denver, Colorado, el 23 de Mayo de 1883. Abandonado por su padre a la edad de 5 aos, entró en el mundo del teatro siendo un adolescente. Una oferta de trabajo lo llevó a Hollywood, donde debutó en 1915 en la película "The Lamb" (El cordero). Las que le siguieron, en su mayoría comedias mundanas, al brindarle pronta popularidad, hicieron que se estableciese por cuenta propia, y luego, en 1919 fundase United Artists con D. W. Griffith, Mary Pickford y Charles Chaplin, para producir y distribuir sus propias películas.
Convertido en la primera super estrella del cine, Fairbanks no sólo fue el principal actor de sus películas sino también su principal creador, ya que supervisaba la producción, compartía la dirección y escribía los libretos, firmándolos con el seudónimo de Elton Thomas.
En 1920 le da un vuelco a su imagen cinematográfica al filmar "La Marca del Zorro", su primera película de capa y espada, muy lejos de las comedias mundanas que lo habían consagrado, convirtiéndolo en el espadachín por excelencia de la pantalla, y a la que le seguirían las películas de aventuras que mayor fama le dieron en su carrera.
Dotado de gran destreza física -sus peligrosas escenas en la pantalla nunca fueron un obstáculo para él-, su atlética figura le sirvió al dibujante Joe Schuster para delinear la del héroe de su historieta "Superman".
Llegando a ser uno de los más creativos productores de Hollywood, fundó y fue primer presidente de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas.
Su casamiento en 1920 con Mary Pickford convirtió a la pareja en los artistas más populares de la década.
Y si bien en su apogeo nunca filmaron juntos, cuando lo hicieron en 1929 en "Taming of The Shrew" (La fierecilla domada), ya era tarde. Notables personalidades, pero no grandes actores, estaban lejos de Shakespeare y la película fue un estruendoso fracaso. Resquebraja su relación personal, se separaron.
Cuando el 12 de diciembre de 1939 Fairbanks falleció en Santa Monica, estaba planeando producir una película con su hijo, Douglas Fairbanks Jr.

Bibliografía
- Carey, Gary. Doug & Mary: A Biography of Douglas Fairbanks & Mary Pickford. E.D. Dutton, New York, 1977.
- Everson, Willian K. American Silent Film. Oxford University, New York, 1978.
- Fairbanks, Douglas, Jr. The Salad Days. Doubleday, New York, 1988.
- Groppa, Carlos A. The Tango in The United States. McFarland, New Jersey, 2004.
- New York Times. Fairbanks Uses New Weapon, The Bolas. Oct. 6, 1927.
- New York Times. Mordaunt Hall: "An Argentine Cowboy", Nov. 22, 1927.
-Vance, Jeffrey. Douglas Fairbanks. University of California Press, 2008.

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Triste Domingo: Un dramatico vals

Por Carlos Hugo Burgstaller
Un vals grabado por Mercedes Simone que sorprende por el dramatismo y gravedad de su letra.

Mercedes Simone fue, quizás, la más importante voz femenina que dio el tango. Le decían La Dama del Tango y posiblemente no fuera un injusto apodo. Había nacido en 1904 y falleció en 1990.

Tengo la sospecha que no es muy recordada y sin embargo su importancia en la historia del tango, de la que hablaremos en otra oportunidad, fue fundamental.

Pero en esta oportunidad a lo que quiero hacer referencia es sobre uno de los temas que grabó, y recordemos que su discografía no es, por lo menos, escasa. Su repertorio viajaba del tango a la milonga y del vals a temas camperos, evitó el repertorio lunfardo y tendía a cierta forma del romanticismo apoyada en su registro de mezzo-soprano.

Y resulta que recorriendo su discografía me encontré con el vals Triste Domingo que grabara con el trío de Piana-Garza-Kohan en 1937. Este vals tiene música de Rezco Seress y letra de Francisco Gorrindo y Laszlo Javor.

La primera línea del tema dice: "Triste domingo, con cien flores blancas"; versos que son los mismos de otro tema, de igual título (aunque también se lo conoce como Domingo triste) grabado por Agustín Magaldi.

Ahora, lo que me impresionó de la letra interpretada por Mercedes Simone no es esta casualidad del primer verso que lo atribuyo, posiblemente, a un homenaje, sino al carácter de la letra. Veamos: Lo primero que entiendo es que la protagonista está muriendo, justamente un domingo, y espera, antes de la llegada de la parca, que su amado llegue hasta ella.

Los versos que describen esta espera dicen: "¡Triste domingo! / Tú no comprendes la angustia terrible / de estar esperando, sin verte, llegar. / ¡Vuelen tus pasos / que debo marchar! / No ves que muero con mi loco afán. / Quiero que seas la blanca y piadosa / mortaja que cubra mi hora final".

Y ya eso de desear que la persona amada sea, por más licencia poética, su mortaja tiene una carga, por lo menos macabra, por no decir morbosa. Y a continuación exclama: "¡Triste destino! / Querido, junto a mi ataúd / que circundan muchas flores / aguarda mi confesión un sacerdote / y a él le digo: / Lo quiero, lo espero. / No temas nada si encuentras mis ojos sin vida / y abiertos / y esperándote. / Tus manos son quien los deben cerrar. / Y acaso entonces yo habré muerto en paz".

Me suena terrible el hecho de, por lo que uno deduce, ya tiene su ataúd listo para ser enterrada y sabiendo de su pronta muerte, además del cura que la confesará, desea que sea su amado quien le cierre los ojos

Sin embargo, y a pesar de los ruegos el hombre no llegará, y así ella canta: "Quiero tenerte en mi viaje final. / Y algo me dice que no llegarás".

Tiene la certeza que él no llegará, que la muerte ya está en ella y entonces, para mí en un deseo un poco censurable, le dice: "Triste domingo visitame amado / que ahora en mi tumba yo te he de esperar. / ¡He de esperar!".

No se si en realidad el hombre en cuestión sepa de la suerte que corre su amada, o quizás él ya la abandonó y ella lo sigue esperando. Me pregunto por qué él no estaba a su lado en tan terrible momento. De cualquier manera imagino al pobre y (supuestamente) desconsolado hombre al enterarse de este deseo que quizás solo atine a desear que las ansias de reencuentro de la que partió no tenga que ser algo inmediato!*

Nostalgia de una esquina

Por Carlos G. Groppa
Al contemplar el dibujo me vi parado en la esquina. Igual que ayer. Nada había cambiado, sólo yo. Apoyado en el buzón, con unas flores en la mano, mi traje azul, un sombrerito Mike Hammer y el faso en los labios. Envuelto en su humo, esperaba. Esperaba a la mujer de mis sueños, a la que en ese entonces era la de mis sueños, un sueño que se rompió bruscamente.

Pero no importa, lo importante era soñar, recordar la situación, el barrio, esos que uno conoció por que una novia lo citaba en una esquina cualquiera de los tantos -cien, según Castillo- barrios porteños. Bajar de un tranvía, escuchar los tangos que salían por las ventanas al pasar junto a ellas, ver el cana charlando con un vecino, respirar el aire puro de la plaza, suspirar... Y al mirar inquieto el reloj, caminar hacia la esquina, apoyarse en el buzón y esperar. ¿A quién?, se preguntaran tanto la gorda solterona que espía por la ventana, como el jubilado en camiseta que me relojea apoyado en la puerta del zaguán con el nietito jugando a sus pies, en tanto los purretes de los alrededores se acercaban mirándome sin hablar, sonriendo entre ellos, como si nunca hubieran visto un tipo con traje azul, unas flores en la mano, un sombrerito Mike Hammer y un faso en la boca, apoyarse en un buzón y esperar.

Igual que en el dibujo yo estaba esperando, nervioso, estrujando las flores con las manos húmedas, hasta que, sorpresivamente, llegó la mujer de mis sueños. Me saludó tímidamente, se disculpó entrecortadamente por la tardanza en la peluquería, le entregué las flores y, tomándome de la mano, me acercó al zaguán donde estaba reclinado el jubilado. "Mi abuelo", me dijo. "Este es Carlos", le dijo al él a modo de presentación y sin darme tiempo a nada me llevó escaleras arriba a la azotea para presentarme a su madre. Al fin de cuentas, para eso nos habíamos citado.

Al llegar, la visión de su madre con los bigudíes puestos colgando tres camisetas recién lavadas de Boca, Racing y River, me estremeció, me hizo entrar en el túnel del tiempo y ver a sus hijos con las camisetas puestas, una cerveza en una mano y un trozo de pizza en la otra, discutiendo a los gritos conmigo sobre fútbol. No hoy, no maniana, sino domingo a domingo, mientras durara mi relación con su hermana. ¡Y esto no podía ser! Al menos para mi, un tipo que detesta los deportes, que disfruta la conversación inteligente con mujeres con swing, mientras bebe un licor menos burdo que la cerveza, con los codos apoyados en la barra de un bar con un piano perdido en el ambiente. Por lo que, al presentarme a su madre, se me estrujó el corazón. Azorado, la miré fijo, como con un adiós en los ojos. Lo nuestro no es amor, me dije. Y sin pensarlo más, di media vuelta, le solté un "chau" a la madre -al fin de cuentas ya habíamos sido presentados-, me abroché el saco al pasar ante la mujer que había sido -ya no lo era- de mis sueños, y bajé las escaleras saltando los escalones de dos en dos. Saludando al abuelo -no vi por qué no hacerlo dado que él no tenía la culpa de que yo sintiera un rechazo por las camisetas deportivas y las posibles discusiones con sus tres nietos con ellas puestas, la cerveza y todo lo demás-, llegué a la esquina, justo cuando pasaba el tranvía. De un salto trepé a la plataforma y huí, no raudamente porque la velocidad de los tranvías no es mucha, pero sí oyendo perderse en la distancia el tango que me recibió cuando me había acercado al buzón de la esquina.

Mientras el traqueteo del tranvía molía mis pensamientos, observé sin darle mucha importancia a la mujer que subía. La vi caminar indiferente por el pasillo, y sentarse a mi lado como no teniendo otra solución. Le sonreí, ¿por qué no? Ella me devolvió la sonrisa y... En ese momento me di cuenta que lo que uno cree es la mujer de sus sueños, quizás nunca podría convertirse en el gran amor de una vida, y que además sería bueno conocer otro barrio porteño, escuchar otros tangos salir por las ventanas... Al fin y al cabo cuando un suenio se rompe otro nace, hasta que un día, inexorablemente, uno de esos suenios se hace realidad y la mujer de los suenios se convierte en el gran amor de una vida. ¿Acaso la mujer que me sonreía sentada a mi lado?!

Nota.- El dibujo de Osvaldo Laino que ilustra esta página fue el culpable de esta historia. Al verlo, un montón de recuerdos juveniles se agolparon en mi mente. Este es el valor oculto que una sentida ilustración pone al alcance de quien lo sepa descubrir. Gracias, Laino, por ello!

Difusion internacional de La Cumparsita y El Choclo

Por Carlos G. Groppa

¿Cuántos tangos notables se escribieron desde su creación hasta, digamos 1960, tanto como para poner una fecha
tope a una época en que el tango, al igual que los boleros o el jazz, tenían sentido estético, melódico e instrumental? ¿Cien, quinientos..., varios miles?

Fijar una cantidad exacta quizás solo sea importante para evaluar el cuerpo de la obra llamada Tango, pero de esa cantidad de composiciones notables parece ser que sólo dos tangos, La cumparsita y El choclo, pudieron capturar la atención de los músicos internacionales como para grabarlos o incorporarlos a sus repertorios. Ni A media luz, ni Adiós Muchachos, ni Caminito, tres tangos que le siguieron en popularidad y difusión a nivel mundial prendieron con la intensidad de aquellos. Ni tan siquiera La Morocha, el primero de los tangos más divulgados, sobre todo en Europa desde la década de 1910.

El Choclo, compuesto por Angel Villoldo en una fecha imprecisa, fue estrenado en 1903 por el pianista José Luis Roncallo en el restaurante El Americano de Buenos Aires. Editada inmediatamente su partitura por Rivarola, posteriormente tuvo tres letras. La primera escrita por el propio Villoldo entre 1903 y 1905, la segunda por Carlos Marambio Catán, y la tercera y más conocida, que data de 1947 y basada en la anterior, por Enrique Santos Discépolo.

La Cumparsita fue compuesto por Gerardo Matos Rodríguez en 1924. Pascual Contursi y Pedro Maroni, que luego le agregaron letra sin la autorización del compositor, lo bautizaron, irónicamente, Si supieras. La disputa entre el músico y los letristas dio pie para el argumento de la película "La Cumparsita" filmada en 1949 y protagonizada por Hugo Del Carril bajo la dirección de Antonio Momplet.

Si bien hubo muchos otros tangos notables que ingresaron en la categoría de clásicos de la tangología, como Nostalgias, Sur, El último organito, Soledad, La casita de mis viejos, y varias docenas más, fueron ignorados, cuando no descartados por los músicos internacionales. ¿Por qué? Quizás por imitación de repertorios, competencia, pereza en buscar nuevo material, falta de difusión de las partituras originales a nivel mundial, exigencias de grabadoras, mercadeo o lo que sea, lo llamativo fue que La cumparsita y El choclo, dos tangos sin ninguna estructura musical sólida e innovativa, sin una romántica línea melódica y tan solo con un marcado ritmo, fueron los únicos que tentaron a medio mundo del mundo musical internacional. Y curiosamente La Cumparsita, escrito dos décadas después de El Choclo, tomó la delantera en popularidad y se convirtió en el tango más difundido del mundo.

¿Cuándo estos dos tangos comenzaron a llamar la atención de los músicos internacionales? ¿Fue acaso a partir de la grabación de El choclo efectuada en 1908 en la Ciudad Luz con el título de Tango Brasilien por la Orchestra Tzigane du Restaurant du Rat Mort dirigida por M. Bertrand? ¿O fue la grabación de La cumparsita que hiciera Bianco-Bachicha en París en 1928, y que sin duda ambos músicos la deben de haber tocado desde que arribaron a París en 1925?

¿Habrá sido Villoldo el difusor de El choclo, ya que el músico llegó a París en 1907, cuatro aZos después de haberse estrenado en Buenos Aires, y que según sus palabras fue el tango más difundido en Europa?
Rodolfo Valentino, que le dio un gran impulso al tango a partir de 1921 al bailarlo en la película "Los cuatro jinetes del Apocalipsis", si bien lo hizo al compás de una melodía con tiempo de tango, pudo haber difundido El choclo durante su gira de tango de tres meses que realizó por los EE.UU. en 1923, ya que su pianista era Juan Carlos Cobián.

Osvaldo Fresedo y Enrique Delfino también pudieron haber influenciado. Si bien cuando viajaron a los EE.UU. en 1920 contratados por RCA Victor para integrar la orquesta de grabación Típica Select, no grabaron El choclo, bien pudieron tocarlo en los antros a los que concurrían por las noches a ganarse unos pesos extras.
Francisco Canaro, que estuvo dos meses en New York actuando en el club nocturno El Mirador en 1926, debe de haber aportado su grano de arena pues con seguridad debió tocarlos, ya que para esa fecha los tenía en su repertorio.

O quizás fue Juan Carlos Cobián que mientras vivió en New York desde 1923 a 1927, además de integrar la ya mencionada orquesta que acompaZó a Valentino durante su gira norteamericana, se ganaba la vida tocando solitarios tangos en el bar del Hotel McAlpin de Manhattan, ¿y por qué no tocarlos, ya que posiblemente alguno de los concurrentes se los debe de haber pedido?

Pero la figura fuerte que pudo dar comienzo a la inclusión de ambos tangos en los repertorios internacionales pudo ser Carlos Gardel, quien desde 1933 a 1935 vivió en New York mientras filmaba sus cuatro últimas películas para Paramount, y fue el primero que grabó La Cumparsita el mismo aZo de 1924 en que fue compuesta.

Y si bien las primeras grabaciones de ambos tangos aparecen en el mercado discográfico de los EE.UU., grabados en etiquetas de distribución mundial, con Xavier Cugat que debutó tocando tangos con "sus Gigolós" y los grabó alrededor de 1930, lo cierto es que La cumparsita y El choclo se difunden internacionalmente en forma masiva, a partir de 1941 con las grabaciones hechas en discos de 78 rpm por Stan Kenton, y luego, sobre todo El choclo, con la grabación que en 1955 hiciera Louis Armstrong con letra en inglés y rebautizado Kiss of Fire.

Sea como fuere, dado que ambos tangos, a partir de su aparición integraron el repertorio mayoritario de orquestas argentinas, sin duda alguna muchas de sus grabaciones posiblemente que hayan viajado en las valijas de turistas fascinados por la música porteZa y al difundirlas entre sus amistades hayan llamado la atención de buscadores de repertorios o ejecutivos de grabadoras, quienes deseando probar suerte en el mercado internacional con "latin music", presionaron a sus artistas para grabarlos.

* Músicos internacionales

Los músicos internacionales que más grabaron tango fueron:

Xavier Cugat (1900-1990) - Músico catalán criado en Cuba, formó su orquesta "Xavier Cugat y sus Gigolós" en Hollywood a fines de la década de 1920 para interpretar tangos. Luego, al debutar en 1933 en el Waldorf Astoria de New York, agregó música internacional. Sus mejores álbumes de tango son: "Tango!", "Tango with Cugat", "Cugat Loves To Tango!" y "Tango Times".

101 Strings - Orquesta formada en Londres en la década de 1960 para interpretar música surtida, se destacó por el masivo sonido de sus cuerdas. Contando periódicamente con destacados conductores de distintas tendencias musicales, grabó varios discos con tangos solamente e incluso incluyó varios de ellos en otros álbumes. Sus mejores álbumes con tango son: "Continental Tango", "International Tango", y "Fire And Romance of South America".

Mantovani (1905-1980) - Nacido en Venecia, Italia, y radicado en Inglaterra, organizó su orquesta de cuerdas más para grabar que para conciertos. En tiempos de la Segunda Guerra se convirtió en una de la preferidas del público británico. Sus lustrosas cuerdas, semejantes a una cascada de notas musicales, pasearon el tango por los álbumes: "Tango", "International Flavors", "Strictly Latin" y otros.

Stan Kenton (1911-1979) - Nacido en Kansas, desarrolló su carrera en Los Angeles y alrededores. El revolucionario sonido de su orquesta de jazz tentó a Piazzolla, al extremo que quiso grabar con él. Habiéndose inclinado desde sus comienzos por los instrumentos de la música caribeZa y sudamericana, grabó en 1941 La cumparsita y El choclo en discos de 78 rpm, los cuales luego fueron incluidos en sus CDs "Balboa Bash" y "The Formative Years 1941-1943.

Edmundo Ros (1910) - Nacido en la isla de Trinidad, de padre escocés y madre venezolana, se radicó en Londres en 1937 al recibir una beca del gobierno para estudiar música. En 1939 formó su propia orquesta para tocar ritmos tropicales, que se convirtió en la mimada de la realeza británica. Sus mejores álbumes con tangos son: "The Latin King", "In Concert" y "Strings Latino".

Ajeno a los nombrados, otros famosos músicos internacionales que grabaron La cumparsita, El Choclo y otros tangos fueron: cubanos (Pérez Prado, Chico O’Farrill, Orquesta Havana Casino), alemanes (James Last, Bert Kaempfert), norteamericanos (Nat King Cole, Eddy Duchin, Percy Faith, Hugo Winterhalter, Georgia Gibbs, Earl Bostic, Les Baxter, Vikki Carr, Billy Vaughn, André Kostelanetz, Raymond Scott, Charlie Byrd), italianos (Milva, Il Tangonisti), suizos (Il Soloisti), espaZoles (Plácido Domingo, Julio Iglesias, La PequeZa CompaZía), mexicanos (Orquesta Cuerdas Latinas, Los Mariachis), canadienses (Canadian Brass) ingleses (Radio Dancing Orchestra, Stanley Black, Royal Festival Pops Orchestra, Graham Dalby, Columbia Ballroom Orchestra), brasileZos (Laurindo Almeida, Ademar Dutra, Dalba de Oliveira), y una larga lista más.

Para cerrar esta nota y como dato curioso merece ser nombrado Alain Debray, seudónimo afrancesado tras el cual tuvo que ocultarse, incluso portando una tupida barba en la foto de la portada del álbum, el músico argentino Horacio Malvicino, por exigencias comerciales de la discográfica para grabar -con gran suceso, cabe agregar- un álbum con tangos, que para remate fue titulado en inglés, "The Best of Tango" (1986). PequeZa muestra de la escasa mentalidad de los ejecutivos del disco que manejaron -y aún manejan- la difusión del Tango!*

Sueno y milagros de Gardel

Por Rodolfo Jorge Rossi

Existe una leyenda popular según la cual Carlos Gardel, el francesito del Abasto, hace milagros.

El mito del morocho empezó así.

Pocos días antes de morir en 1928, María Salomé Loredo de Subiza conocida como la Madre María, mujer muy popular, esotérica y sanadora, citó a Gardel en su casa y le dijo:

-Carlos, la misión que me había sido encomendada llega a su fin. Mi cuerpo enfermo no resiste más y usted, que es la voz de Dios en la tierra, debe continuar con el legado divino. Le entrego mi anillo. Con él podrá ayudar y hacer milagros, úselo en beneficio propio pero también para ayudar a los demás. Sobre todo a pobres y enfermos.

La casualidad hizo que Gardel tuviese que partir de gira pocos días después.

Lo hizo con el talismán y sus guitarristas. Por la noche, en el barco que lo llevaba a Europa, frotaba el anillo y pedía que la gira emprendida fuera un éxito. Y lo fue. En París, caminando por Place Pigalle se acercaba a los pobres que mendigaban en la calle para apoyar su mano derecha en la cabeza y curarlos de todo mal. También visitó el Hospital Bichard, donde, rodeado de médicos frotó el anillo sobre una enferma terminal logrando resultados notables.

Una noche en que iba a cantar en el Hotel Casino de Niza entre el público estaba Charles Chaplin. Después de la actuación se sentaron a la mesa para tomar una copa. Chaplin estaba conmovido por la gola del zorzal y después de dar cuenta de varias botellas de champagne el actor sintió que una voz le decía que Gardel, por motivos que desconocía, podía curarlo de la terrible y vergonzante enfermedad que padecía. Don Carlos lo escuchó con atención y una vez que el actor terminó con su discurso, se quitó el anillo que portaba en el anular de su mano derecha y le dijo: -Charlie, te presto mi anillo por un día. Ponételo y acaricialo de manera constante. MaZana a medianoche me lo devolves y estarás curado.

Y así fue. Chaplin vivió hasta que se cansó pero Gardel, acosado por su doble fama de cantor y curandero debió partir para Nueva York.

A los pocos días de instalado en Manhattan se presentó en su hotel un seZor con su pequeZo hijo. Gardel los recibió en la suite que ocupaba. Escuchó: -Me llamo Vincenzo Piazzolla y este es mi hijo Astor Pantaleón. Somos de Mar del Plata y acá trabajo de peluquero. Astor, que estudia bandoneón, podría colaborar con usted. Hacerle algún mandado, en fin, ayudarlo. Gardel contrató al pequeZo Astor como intérprete y hasta le hizo desempeZar un breve papel de vendedor de diarios en la película "El día que me quieras", filmada para la Paramount en 1935. El morocho notó enseguida el gran talento de Astor para el fuelle.

En esa fecha Gardel inicia la gira que lo llevará a la muerte. Los Piazzolla lo van a despedir. Las versiones están divididas. Algunos aseguran que el morocho, antes de subir al avión le dio el anillo al pequeZo Astor. Y así explican la genialidad de Piazzolla y se quedan cortos al compararlo con Bartok. Otros dicen que el morocho murió en el accidente aéreo de Medellín con el anillo puesto.

Esto nunca se podrá saber.

Lo único que se conoce son los milagros diarios del fantasma del zorzal y la devoción popular por Gardel.

Todos los 24 de Junio, fecha de su muerte, miles de personas se congregan frente a su tumba en el porteZo cementerio de la Chacarita. En completo orden se suceden los discursos sobre el mítico cantor. Se hacen largas colas para colocar entre los dedos de Gardel un cigarrillo encendido y de esa manera tener acceso al dedo anular de la mano derecha. Lo que agradecen el milagro arriesgan su vida al subir al monumento del bronce que sonríe. Está a casi cuatro metros de altura, y si te caes que pase el que sigue. Colocan un cigarrillo encendido para poder tocar los dedos y agradecerle a Carlitos. Aseguran los hombres sabios del café que el pedido debe realizarse con seis meses de antelación. Es que Don Carlos no da abasto.

Es sabido que todo santo tiene contra, y los detractores del morocho comentan que es un milagrero del montón.

Que Carlitos solo puede realizar milagros menores. Por ejemplo que alguien pueda cambiar el taxi o conseguir la pierna ortopédica que anda faltando, pero nada más.

Nunca el morocho podrá curar un cáncer de próstata o un grosero tumor cerebral.

Pero una organización iniciática conocida como "Testigos de Gardel" ha hecho los estudios pertinentes, demostrando que el grupo que descalifica y se burla del zorzal está conformado en su totalidad por neoliberales y fundamentalistas de Corsini.

Ahora bien, hay varias dudas que ensombrecen la imaginación de los estudiosos de la vida del malogrado cantor.

Si Gardel le entregó su anillo al pequeZo Astor en vísperas de su viaje hacia el incendio en 1935, ¿que se hizo del milagroso zarzo una vez muerto Piazzolla? Y si a Astor Pantaleón el uso del anillo le dio el resultado por todos conocido, ¿quién luce ahora en su anular derecho el milagroso objeto?

Por otra parte, si Gardel regaló su anillo, ¿como es posible que tocando sus dedos se cumple el pedido?

El tema está siendo estudiado.

"Testigos de Gardel", de pié junto al zorzal y portando sonrisa gardeliana, aseguran que la resolución del misterio esta muy cerca.

Al alcance de la mano!*

La guitarra que hizo cantar a Gardel

"Una tarde de otoño, callado, a Langosta lo vieron volver".

Este tango -Langosta- habla de un personaje que luego de largos años de ausencia regresó al barrio que lo vio nacer. No es mi caso en relación a lo que voy a contar, pero esos versos tan porteñeros acudieron a mi memoria vaya a saber por qué misterio, precisamente una tarde de otoño de París en la que estaba disfrutando de un baño de magia ofrecido por la naturaleza. Esto me sucedía al contemplar los castaños verdeocres y las hojas secas que embellecían las veredas del Boulevard Saint-Germain en el corazón del Barrio Latino. Corría el mes de octubre de 1963.

Hacía apenas dos semanas que había entrado en contacto, por primera vez, con la Ciudad Luz. Me hallaba sentado a la mesa del café "Le Cluny" saboreando mi cortado (petit creme) entre la delectación de cada pitada que le iba dando al "Gitanes" que me solía acompañar. (Jamás cambié esa marca de cigarrillos negros durante los veinticinco años de mi estadía en Francia).

Esa tarde, poco antes de penetrar en "Le Cluny", recorriendo los puestos de los libreros de viejo (bouquinistes) de la orilla izquierda del Sena logré descubrir un ejemplar de la revista "Crapouillot". Es una publicación que a menudo contiene artículos sumamente extraños y originales. En el número que decidí comprar -y que ya ojeaba (y hojeaba) con avidez, como un buscador del metal precioso de lo des-conocido- tropecé, de pronto, con un au-téntico tesoro: un relato cuyo protagonista resultó ser Carlos Gardel. Y concentraba una sucesión de hechos curiosos. Se trataba de un auténtico hallazgo.

Todo aconteció allá por... 1929.

Entre las dos guerras mundiales -en la época de auge de los "años locos", cuando el jazz y el tango hacían delirar a la juventud- se llevaba a cabo en Paris, anualmente, una velada artística de gran magnitud nada menos que en el Teatro de la Ópera. Asistía el Presidente de la República Francesa como asimismo renombradas personalidades de la política, de las artes y de las letras. Se invitaba a participar a los artistas populares más destacados. Allí brillaban -año tras año- las presencias de Mistinguette, Maurice Chevalier, Henri Garat y Lucienne Boyer. Pero en esa noche excepcional de 1929, en la que Lucienne entonó, con melancólica dulzura, Parlez-moi d'amour, surgió en el escenario la estampa recia de Gardel, a quien los franceses llegaron a apodar "Le Roi du Tango" (El Rey del Tango).

Carlos Gardel, con lo dúctil y expresivo de su voz, cautivó a la sala. Después de algunas interpretaciones le pidieron -ya enfervorizados, de pie- que repitiera la canción campera de Arturo De Nava, El Carretero: “No hay vida más arrastrada / que la del pobre carrero, / con la picana en la mano / picando al buey delantero”.

En cuanto concluyó de cantar esta pieza, en medio de una ovación, insistieron con ardor para que entregara otro bis. Y el Zorzal se mandó el tango de Eugenio Cárdenas y Guillermo Barbieri, Barrio Viejo: “Calles donde mi lindo barrio se alzó, / calles que guardan mis ensueños de ayer...”.

(No olvidemos que en el octubre otoñal de 1928 Gardel había grabado, en Francia, una veintena de obras, con el acompañamiento de los guitarristas Ricardo, Barbieri y Aguilar).

Como si estuviéramos gozando de una vieja película, en tono sepia, mediante un fundido-encadenado lento se va esfumando la figura de Gardel y comienza a asomar -en primer plano- el rostro de la inefable Lucienne Boyer. Con una tenue sonrisa, dirigiéndose al "Morocho del Abasto" lo invita a rematar la jornada en el Cabaret "Au Lapin Agile" de la "Butte" (la colina de Montmartre): uno de los reductos bohemios más antiguos de Paris, puesto que fue inaugurado hace más de dos siglos. Lo notable es que aún sigue vigente conservando su misma estructura, con el frente de ladrillos, el techo de tejas y sus clásicos postigones verdes. Parece un cuadro de Utrillo enclavado en ese rincón fascinante de la ciudad.

Ante la sugerencia de Lucienne Boyer, ella y Carlos, acompañados por Henri Ga-rat, se dirigieron hacia el famoso cabaret. Años atrás lo habían frecuentado Nerval, Cendrars, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Utrillo -desde luego-, Picasso, Rubén Darío y Ricardo Güiraldes, entre tantos otros es-píritus-faros de la plástica y de la literatura.

Pero, como suele suceder cuando uno evoca uno de esos momentos de plenitud que nos ofrece la vida y que tantas veces se dan debido a la acción de ese misterio insondable llamado azar, el tiempo pasado se nos vuelve presente y ya estamos -con el grupo- en el interior del cabaret. ¡Vivamos aquello como si se tratara, con exactitud, de un presente continuo que se proyecta, sin cesar, en cada uno de nosotros, hasta la infinitud!

La cantante presenta a Gardel. El champán comienza a burbujear en las copas codeándose con el ajenjo (el absintio verde como solía pedirlo Verlaine); y en otras mesas se disputan la primacía el pernod y el suze (el suissé, como lo denominaba Homero Manzi). Desfilan los artistas del local brindando su variedad histriónica, vocal y danzante. Y el ámbito se embriaga con los vapores de una alegría luminosa que se amalgama con la densa, gris bruma que moldea, en el aire, el humo que se va desprendiendo de los cigarrillos y del tabaco de los soberbios habanos.

La medianoche ha quedado relegada. ¿Pero acaso existe el tiempo cuando se vive un instante de felicidad semejante a una ensoñación? Las horas se desvanecen. Las agujas de los relojes dan la sensación de haberse detenido.

Y se produce un profundo, un sólido silencio. breve y a la vez eterno. Lo quiebra, con una explosión de deseo, Lucienne Boyer, convirtiéndose en la gestadora de un evento singular al pedirle a Gardel que cante.

-No, Lucienne. Estoy aquí sin mis guitarristas.

-S'il vous plait, Carlos. Un tango -le ruega ella.

-Lo haría con mucho gusto. Pero sin acompañamiento, y ni si quiera una guitarra, imposible.

-¡Vamos, Carlos, anímese! Aunque sólo sea un tango. ¡Queremos escucharlo!

-Mire Lucienne: yo, en realidad no soy nadie. ¡El tango lo es todo! Lo que vale es lo que dice la letra y la música del tango; yo trato, simplemente, de proyectar lo más fielmente posible todo eso.

Durante unos segundos todos se miran sin pronunciar ni media palabra, aunque se presagia que este nuevo silencio lo romperá "el bordonear de una guitarra" (parafraseando la letra del tango Yo te bendigo). Sin embargo quien lo quiebra es el dueño del "Au Lapin Agile". Sentado a la mesa, con ellos, asegura:

-Yo sé que usted va a cantar, Monsieur Gardel. Espere un momento. Ya vuelvo.

Se incorpora. Da unos pasos. Desaparece. Carlitos, incrédulo, suelta una risa cargada de cierto asombro.

Dos minutos más tarde se acerca el propietario del local con una viola en la mano. Se la entrega al cantor y le dice:

-Esta guitarra perteneció a un argentino de pura cepa, escritor y formidable bailarín de tango. Era habitué y gran amigo de nuestra casa. En ella solía entonar hermosas canciones de su tierra. Era de Ricardo Güiraldes. Unos meses antes de morir, hace dos años, me la regaló. Aquí la tiene, Monsieur Gardel. ¡Por favor, cántenos algo!

Emocionado "hasta el hueso" (como diría Julián Centeya, el "hombre gris" de Buenos Aires), Gardel toma la guitarra casi temblando, templa las cuerdas, se serena, y comienza a cantar y lo hará "hasta que las velas no ardan".

"Siento llorar, compadre, el corazón, / al regresar al barrio en que nací. / Viejo barrio de mi ensueño, / el de ranchitos iguales, / como a vos los vendavales / a mí me azotó el dolor..."

Y se irán sucediendo Barra querida, Barrio reo, Rosas de otoño, Barrio viejo, Alma en pena, Duelo criollo, Allá en la ribera...

Y así -entre tangos, valsecitos y milongas en la voz de Gardel, cuya magia se va fundiendo con el hechizo insomne del viejo Paris- el pasado, el presente y el futuro también se fusionan, germinando, de ese connubio, la eternidad.

Ya la madrugada comienza a aparearse con la noche en medio de músicas y canto que no conocerán las agonías de un fin●

Del libro “Sueños, Imágenes y Sortilegios” de Tomás Barba. Editorial Dunken, Bs. Aires, 2004.

Los tangueros y el jazz

Por Carlos Hugo Burgstaller

Ya hemos hablado de las curiosas relaciones entre el tango y el jazz y de cierto paralelismo entre ambas historias. Esta relación tiene puntos de contactos mucho más profundos de lo que uno imagina.

Entre las pasiones que uno va arrastrando por la vida se encuentra el jazz, y el hecho de explorar en ese universo sincopado nos puede, algunas veces, regalar interesantes sorpresas.

"Memorias del Jazz Argentino" es un interesante libro de Ricardo Risetti (yo tengo una edición de Corregidor del año 1994), que recorre de manera bastante exhaustiva la historia del jazz en la Argentina y todos sus protagonistas leyendo esas páginas me encontré con una gran cantidad de nombres de tangueros, que de alguna manera, también formaron parte de esa historia.

Posiblemente sea interesante aclarar que el jazz recorrió, en la Argentina, un camino inverso al del tango. Mientras la música ciudadana fue ascendiendo desde las clases más bajas, el jazz se afincó primero en las clases altas y luego fue abarcando más territorio.

También es bueno recordar esa, tan redituable asociación que se producía en los grandes bailes donde actuaban la "típica" y "jazz".

Pero veamos los ejemplos. El año de 1920 es el que podríamos tomar como punto de partida del jazz en la Argentina. Como siempre, ciertas fechas suelen ser arbitrarias pero al fin son útiles. Y sucede, entonces, que orquestas como las de Francisco Canaro y Roberto Firpo comienzan a dedicar parte de su repertorio al jazz.

Para el año 1926 se concretan las primeras grabaciones de jazz en discos de pasta y entre las orquestas que graban aparecen la Lomuto Jazz Band (Héctor Lomuto, hermano de Francisco), Canaro Jazz y la Firpo Jazz. Toda una sorpresa.

* Las figuras mayores

Tito Alberti (Juan Alberto Ficicchia) fue uno de los músicos de jazz que, de manera podemos decir casual, comienza esta relación de los músicos de jazz y tango. Alberti nace en la localidad de Zárate, en la provincia de Buenos Aires, la misma ciudad que vió nacer a Armando Pontier y a los hermanos Virgilio y Homero Expósito. Y contaba Tito Alberti que de chicos habían formado un trío: Virgilio en piano, Homero en ukelele y Tito en la batería.

El actor Gogo Andreu, en sus recuerdos, rescata unas actuaciones en el Cine Medrano, allá por 1930, donde había una orquesta que tocaba tangos y jazz, era la de Tanturi.

Eduardo Armani, que había tocado con René Cospito, tuvo la siguiente experiencia: En años en que la Migdal (organización de trata de blancas) manejaba los hilos de la prostitución; uno de sus jefe quiso contratar una orquesta con los mejores músicos que interpretara diversos ritmos, entre ellos el fox-trot. Entre los nombres que le sugirieron a este jefe estaban los de Armani y el de Lucio Demare, quien ya estaba tocando algunos fox-trot como solían hace la mayoría de las orquestas de tango.

La cantante Biby (María Estela Rivas Degreef de Rojo) contaba que había hecho una gira con el pianista Carlos García y con quien llegó a cantar tangos.

El pianista Héctor Buonsanti recordaba que de chico, (tenía unos 8 años) sus hermanas lo llevaban al Club San Lorenzo, donde actuaba la típica de Juan D'Arienzo y el pequeño Buonsanti se ponía al lado del piano de Biagi para ver cuando tocaba. Unos vecinos de la familia lo recomendaron a un vecino que estaba armando una orquesta de gente joven. Fue así que terminó tocando con Ernesto Franco, que luego fuera director de Los Reyes del Compás, y el bandoneonista Julian Plaza, que apenas tenía once años y, según Buonsanti, tocaba mejor que ahora.

La familia Cesari estuvo muy ligada al jazz a través, sobre todo, de las figuras de Roberto, su hijo Roberto Antonio "Junior" y su tío Mario. Fue un hermano de Roberto (padre), Miguel Ángel, guitarrista en su juventud, que fue muy amigo de Juan D'Arienzo quien lo apodó "El asesino" por su forma de jugar al futbol. Quien también estuvo relacionado con D'Arienzo fue Roberto "Junior" quien fue por un tiempo pianista suyo y luego continuó con otras orquesta de tango hasta que se volvió definitivamente al jazz.

Otro tipo de relación entre el tango y el jazz se formó entre René Cóspito y Juan Carlos Cobián, cuando en 1928 Cobián escuchó a Cóspito y se interesó en ayudarlo en su carrera.

En la familia Ferri todos los hermanos tuvieron vocación musical. En el jazz se destacó Eduardo, pianista, y dos hermanos, Alfredo y Amadeo, bandoneonistas. Entre los 16 y 17 años Eduardo formó la Orquesta Ferri que era una "Típica y Jazz Band". De manera paralela encabezó un trío que acompañaba a Mercedes Simone, junto a Ferri estaba al bandoneón Roberto Garza. Ferri también supo acompañar con un cuarteto a la cancionista María de la Fuente.

El pianista José Finkel (José Finkelberg) tuvo una curiosa relación con Francisco Fiorentino. Fue cuando acompañó, solo con el piano, a "Fiore" en el Baile de la Sociedad de Locutores. Dicen que esa fue la última actuación de Fiorentino.

Raúl Fortunato que fuera trombonista de de la Santa Paula Serenaders y luego comparte la dirección de los Hawaiian Serenaders había hecho sus primeras armas como violinista de la Orquesta Típica de Ciriaco Ortiz.

El caso del pianista Héctor Lagna Fietta es bastante significativo para los fines de esta nota porque su trayectoria lo llevó, antes de dedicarse definitivamente al jazz, a tocar con muchos de los grandes del tango. En 1927 estuvo en la orquesta de Ernesto Poncio, luego en la de Alberto Cima, José Servidio, Elvino Vardaro, los Hermanos Pizarro, Ciriaco Ortiz y Pedro Maffia.

La familia Lipesker también proveyó de grandes músicos no sólo al jazz sino también al tango: Germán había comprado un bandoneón pero nunca lo tocó, y pasó a manos de Félix; Leo tocaba el violín, Santos tocaba el bandoneón, el clarinete y el saxo tenor (Troilo solía decir que Santos era uno de los bandoneonistas que mejor armonizaba) y Freddy el contrabajo.

Felix tocó el primer bandoneón con Julio De Caro, Leo tocó con Pedro Maffia. Santos fue autor de la marcha del Club Boca Juniors y un tango llamado Bolero que fue un éxito de la orquesta de Pugliese.

Manuel Stalman, que fuera violinista y también se destacó con el contrabajo, estuvo en la orquesta de Pedro Maffia y de Enrique Rodríguez. Contaba Stalman que en esa época (1935 - 1936) en las orquestas típicas se ganaba poco, había llegado la explosión del jazz y si en la típica se ganaba 10, en la de jazz se ganaba 30. No lo pensó y cambió de rubro.

Carmelo Vanni, trompetista, viajó a EE.UU. donde estaba Freddy Caló, hermano de Miguel, pero a Carmelo no le fue fácil trabajar como músico por las prohibiciones que imponía el sindicato de músicos. Entonces Freddy tuvo una idea: le enseñó a tocar el tango Don Juan en el bandoneón para que pudiera ingresar como músico de tango. Y le salió bien.

En esta historia de tangueros y jazzeros seguramente faltan nombres e historias incluso Astor Piazzolla y su relación con los músicos de jazz, pero eso lo dejamos para otra oportunidad●