Mantovani y tangos con cuerdas

Por Carlos G. Groppa

Director, compositor, violinista, y pianista Mantovani fue uno de los intérpretes de música ligera más populares y prolíficos de todos los tiempos. Su "cascada de cuerdas", como se le llamó al efecto sonoro que logró con las cuerdas de su orquesta, le dio su distintivo sonido.

Habiendo comenzado su carrera en la década de 1920, fascinado por las facilidades que ofrecían los estudios de grabación, fue uno de los primeros artistas en sacarle ventaja al sistema estereofónico, el primero en vender más de un millón de discos en ese sistema, y el primero en utilizar el LP como medio principal de difusión de su música.

Annunzio Paolo Mantovani -Mantovani para la portada de sus discos y Monty para sus amigos-, nació el 15 de noviembre de 1905, en Venecia, la ciudad italiana a la que le dedicó su composición Lazy Gondolier. Hijo de un violinista de la legendaria orquesta de la Scala de Milán conducida por Arturo Toscanini, estudió piano desde muy temprana edad. En 1912, cuando su padre fue nombrado director de la Covent Garden Orchestra de Londres, su familia se mudó a dicha ciudad. Allí, mientras proseguía estudios de música en el Trinity College cambió el piano por el violín, y aunque éste fue su instrumento de opción, usó siempre el piano para componer.

Al igual que Julio Iglesias, se dedicó al futbol para aportar dinero a su casa y luego, tentado por la música popular, se unió a una orquesta en gira, de la cual se convirtió en violín solista.

En 1923 formó un Quinteto para tocar en el Midland Hotel de Birmingham, siendo uno de sus músicos el saxofonista George Melachrino, que tiempo después reforzaría la escena musical británica con su orquesta.

Con apenas 20 años de edad, fue nombrado director de la orquesta estable del Hotel Metropole, con la cual grabó varios 78 rpm para el sello Regal en 1928, usando el seudónimo de Leonell Gandino.

Su reputación de virtuoso se afirmó con un par de recitales. Poco después, en 1932, comenzó su verdadero éxito al formar su "Orquesta Típica" -nada que ver con las orquestas típicas del tango- para hacer una serie de transmisiones radiales desde el cotizado restaurante Monseigneur de Londres y grabar. Pronto su Orquesta fue la más escuchada por los londinenses, recorriendo exitosamente Inglaterra y grabando desde 1932 a 1936 para varias etiquetas. Dos de sus discos, "Red Sails in The Sunset" y "Serenade in the Night", lograron gran repercusión en los EE.UU.. Así y todo, no pudo conquistar ese mercado, donde orquesta similares, como las de David Rose y Percy Faith, comenzaban a asomarse a la escena.

En 1937, al ser contratado por Columbia, la grabadora le amplió la orquesta y le cambió el nombre a "Mantovani & His Orchestra", nombre que adoptaría a partir de ese momento, con el agregado de "Music for Dancing". En 1940 firmó contrato con Decca/London, sello en el que permaneció por 33 años. En junio de ese mismo año, en medio de la Segunda Guerra Mundial, Decca aprovechó el éxito de Mantovani para poner en el mercado música bailable de todo tipo y muy especialmente el tango, que había vuelto a florecer para animar el dramático panorama que se vivía. Aunque la mayoría de los tangos grabados eran de autores europeos, El toreador, Tango of Love del propio Mantovani, Tango Pizzicato, Kisses in the Dark, Araña de la Noche, Chiquita mía, Song of The Gaucho) y un popurrí de tangos con exóticos nombres, no faltaban El choclo, y Adiós muchachos. Pero la grabación de La cumparsita junto a Jealousy en un disco de 78 rpm, según los ejecutivos de Decca, se convirtió en el disco de mayor demanda del año a nivel mundial.

En esa época la actividad de Mantovani se extendió al teatro donde se desempeñó como director musical de varias producciones, entre ellas las de Noel Coward.

Recién casado, su esposa lo apoyó en la persecución de su sueño de juventud: dirigir su propia gran orquesta. Y si bien no le faltaba experiencia para ello -ya había tocado en orquestas en gira, en conciertos, en hoteles y salas de baile-, armar una orquesta con 28 cuerdas como atracción principal era un desafió que lo obligaría a componer, hacer arreglos, transcripciones y, más importante, dirígirla hasta lograr el sonido que siempre quiso.

Una vez armada, experimentó diferentes estilos hasta que, en busca de un sonido distintivo incorporó a Ronald Binge, un acordeonista que había tocado en su Orquesta Típica y se había convertido en cotizado arreglador. En calidad de tal, Binge prontamente logró el dramático efecto de las "cascadas de cuerdas" a partir de 1951 con la grabación de Charmaine, una canción escrita unos 25 años atrás. Charmaine no sólo le reportó a Mantovani el Disco de Oro con su venta de más de un millón de copias, sino que su gran éxito le permitió entrar definitivamente en el mercado norteamericano.

El efecto logrado con las cuerdas, que luego se usó frecuentemente en películas y programas de televisión, definió no sólo el estilo de Mantovani sino lo que dio en llamarse "easy listenig" o música orquestal ligera, base de una generación de imitadores.

Ese increíble sonido de las cuerdas hizo pensar a muchos que era un efecto artificial, al extremo de que un empresario dinamarqués que contrató a Mantovani le envió un telegrama diciéndole "Por favor, no se olvide de traer su máquina de hacer efectos. Nosotros le pagaremos el transporte".

A partir de Charmaine, Mantovani se tornó en una fábrica de éxitos, sobresaliendo su propia composición Cara Mia en una espectacular grabación que conquistó el Número 1 en Inglaterra y figuró en los Top 10 de los EE.UU..

Desde 1954 en adelante, Mantovani grabó para Decca/London un LP detrás de otro. Y si bien el advenimiento del rock & roll limitó sus entradas en las listas de popularidad de canciones, no ocurrió lo mismo con sus álbumes, sobre todo en el mercado norteamericano, donde entre 1955 y 1972, más de 40 de ellos llegaron a las listas de popularidad -27 en la de los Top 40, y 11 en la de los Top 10-, con ventas millonarias.

En esa década, las abultadas sumas de dinero que Mantovani le hacía ingresar a Decca/London producto de las extraordinarias ventas de sus discos, ayudó a financiar la expansión de la compañía con el advenimiento del sonido estereofónico. Embarcada en un ambicioso programa de grabaciones con la nueva técnica, la popularidad de Mantovani usando ese sistema alcanzó su tope, ganándose el apodo de "Mr. Stereo".

Era el momento de conquistar el mercado sudamericano. Para ello grabó varios LPs con tangos, tanto argentinos como internacionales. Y si bien ya había grabado con su Orquesta Típica algunos títulos en 78 rpm a fines de la década de 1930 y principio de la de 1940, entre la de 1950 grabó los LPs "An Album of Favourite Tangos", "Favourites Tangos (1953), y el álbum más destacado "Mantovani Plays Tangos" (1953) con 12 composiciones entre las que sobresalen sus versiones de Jealousy (Celos), A media luz, Araña de la noche, Tango de la luna, Adiós muchachos, El choclo, La cumparsita, y Tango delle Rose.

Desatada la locura del rock'n roll, Decca/London, para estar al día, dejó un poco de lado a sus artistas tradicionales y le dio prioridad a los nuevos grupos pop. Sin deseos de perder a Mantovani, lo presionó para que cambiara su estilo y pusiese su sonido a tono con las corrientes musicales del momento introduciendo una sección de ritmo moderno y algunos temas pop. Mantovani, que deploraba los malos modales, el mal gusto y los escasos conocimientos musicales de esos grupos, se negó a hacerlo. Su negativa hizo que Decca descuidara sus actividades. Por lo que Mantovani, para controlar mejor su repertorio y sus grabaciones, se convirtió en su propio productor.

Ante la ausencia de canciones actuales con substancia, compuso varios temas, mayoritariamente firmándolos con los seudónimos de Ivan Fosello, Paul Franz, Roy Faye y Tulio Trapani, y recurrió a viejos títulos que nunca había grabado. Fue así como aparecieron algunos de sus más memorables éxitos: Tea for Two, Whispering, Deep Purple, Just The Way You Look Tonight, September Song y muchos otros. Como resultado, a pesar del rock, su popularidad llegó de nuevo al tope de las listas de popularidad.

No cabía duda que Mantovani quería permanecer fiel a las normas de excelencia que se había propuesto. Su repertorio, si bien ofreció composiciones originales, se construyó principalmente en base a brillantes adaptaciones de conocidas melodías del momento: temas de películas, televisión y comedias musicales, canciones de moda, material clásico ligero, y demás. Sólo incorporaba periódicamente algunos temas contemporáneos que la moda imponía y que él podía adaptar a su propio estilo. Así fue como en busca de temas más actuales, el primero que encontró para incorporar a su repertorio fue Yesterday, el tema de los Beatles que orquestó como un romántico nocturno para violín y orchestra.

Así y todo, al avanzar la década de 1960, el estilo de Mantovani, fácil y ligero, se distanció cada vez más del gusto popular, lo que hizo que la ubicación de sus discos en las listas de popularidad comenzara a declinar hasta desaparecer por completo. Su última entrada fue en 1972 con el álbum titulado "Annuncio Paolo Mantovani".

En 1967 Decca volvió al tango con "Mantovani Tango" y "Old & New Fangled Tangos". Grabado éste último primordialmente para el mercado japonés, contenía melodías populares en tiempo de tango, como Whatever Lola Wants, Hernando’s Hide way, Takes Two To Tango, Rain In Spain, Tango delle Rose, Bésame mucho, el que da el título al álbum y el infaltable La cumparsita.

Entre 1968 y 1973, Decca/London, en su afán por permanecer al frente de las grabadoras inglesas, trató de agrupar un elenco de roqueros de rápida venta. Y si bien lo logró, cuando reaccionó, entre haber aceptado más y más las absurdas condiciones de los grupos, pagarles ruinosos derechos de autor, y administrado pobremente, había casi perdido todo su elenco y, peor aún, quedado al borde de la ruina. Para salir del paso, los ejecutivos desempolvaron los discos de Mantovani y asociándose con Readers’ Digest Club de Inglaterra negociaron una caja con un juego de siete LPs -en ese momento las cajas de 8 a 10 LPs era un gran negocio del Readers’. Puesta a la venta, batió todos los récords previstos: 450.000 volúmenes (más de tres millones de LPs si se cuentan las unidades separadamente). Ironía del destino, esta venta tope, la última importante de Decca/London antes de cerrar, la había producido el mismo músico que originó la primera venta importante de la grabadora.

En total, Mantovani, que vendió en vida cerca de 35 millones de discos, había grabado para Decca/London más de 50 álbumes y numerosos discos en 78 rpm. Cuando en 1973 Decca fue disuelta y absorbida por MCA la actividad discográfica de Mantovani se terminó.
En ocasión de su 25 aniversario como artista de Decca/London, Mantovani se presentó con su orquesta en el Royal Festival Hall en Londres. Durante el concierto, el presidente de la grabadora, Edward Lewis, le entregó una Batuta de Plata y citó los extraordinarios logros de Mantovani, recalcando que el Queen’s Award para la Industria del Disco recién otorgado a la compañía, se le debió haber otorgado a Mantovani por las colosales cifras de ventas lograda con la exportación de sus discos durante su carrera en la grabadora.

Y si bien la música de Mantovani nunca desapareció del mercado, su continua popularidad se hace evidente con la cantidad de álbumes originales que en la actualidad están siendo puestos a la venta por la etiqueta inglesa Dutton-Vocalion, etiqueta que incluso en 1999 editó una serie de CDs con recopilaciones de sus grabaciones hechas en la década de la Segunda Guerra, destacándose el titulado "Tangos, Concertos & Other Light Music".

Mantovani falleció el 30 de marzo de 1980, en su casa rural en Tunbridge Wells, Inglaterra. Tenía 74 años*

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Rudy Vallee, el tango Nostalgias y el nacimiento del "crooner"

Por Carlos G. Groppa

Rudy Vallée fue uno de los vocalistas más populares de la era pre_swing. Su melodiosa voz, sumada a su encanto y limpia apariencia lo convirtieron en ídolo, quedado como el prototipo de los primeros cantantes populares norteamericanos. Surgido en la década de 1920, fue la primera estrella pop de gran repercusión popular. Acosado por las adolescentes donde se presentase, se agotaban las entradas de sus actuaciones en vivo a pesar de que en esa época sin tecnología acústica apropiada apenas si podía oírse su canto.

Hubert Prior Vallée, tal su nombre de pila, nació el 28 de julio de 1901 en Island Pond, Vermont. Nieto de inmigrantes de origen canadiense e irlandés, su familia pronto se radicó en Westbrook, Maine, donde el padre abrió una farmacia, y la madre, violinista y cantante, le inculcó su gusto por la música y le enseñó a tocar la batería, instrumento que tocó en la banda del colegio mientras estudiaba.
Espíritu inquieto, en 1917, al entrar los Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial, abandonó la escuela para alistarse en el Ejército, siendo rechazado por no tener más que 15 años. Sin embargo, consiguió entrar en la Marina falseando su fecha de nacimiento, pero fue licenciado a los 41 días de servicio después de descubrirse el engañó.

De regreso al hogar, trabajó en la farmacia de su padre. pero por poco tiempo. Un día, al disgustarse con un compañero de trabajo y su padre apoyar a éste, abandonó el trabajo, se empleó en el cine local como proyeccionista y comenzó a estudiar el clarinete, instrumento que cambió por el saxo cuando escuchó por primera vez las grabaciones del saxofonista Rudy Wiedoeft. Su habilidad para interpretar melodías de oído con solo escucharlas un par de veces, lo ayudaron con los instrumentos.

Terminada la secundaria, en 1921 se matriculó en la Universidad de Maine, donde se ganó el apodo de "Rudy" por parte de sus compañeros de estudios cuando descubrieron que pasaba sus ratos libres escuchando los discos de Wiedoft. Más tarde, al ambos conocerse, trabaron una amistad de por vida. Como dato curioso vale agregar que uno de los saxofones que Wiedoft le regaló a Vallée, lo compró después un abogado de Little Rock para obsequiárselo al entonces gobernador de Arkansas Bill Clinton.

En el otoño de 1922 Vallée se inscribió en la Universidad de Yale. Para costearse los estudios trabajó en funciones sociales y bailes estudiantiles en diversos grupos musicales.

Al pasar a segundo año de Yale, se hizo cargo de la orquesta de la Universidad, los Yale Collegians. Su extravagante personalidad y su popularidad le permitieron convertir el abrigo de piel de mapache que usaba para asistir a los eventos deportivos como una necesidad para los estudiantes bien vestidos, y el suéter con la Y de Yale bordada en el pecho la última moda para afirmar su pertenencia a la prestigiosa Universidad.
Por esa época Vallée arregló y grabó la popular canción universitaria The Whiffenpoof Song. No obstante el éxito logrado por el disco, el Yale Glee Club se sintió en extremo ofendido por lo que consideraba una burda comercialización de sus canciones. Y aunque Vallée ofreció donar las regalías a la Universidad, éstas fueron rechazadas. Esta amarga disputa continuó hasta su muerte, casi 50 años después.

En 1924 abandonó la universidad y viajó a Londres, donde trabajó durante un año en el Savoy Hotel, tocando el saxo con el grupo "Savoy Habana Band".

Al retornar a los EE.UU. ingresó nuevamente en Yale hasta graduarse con una licenciatura en Filosofía. Sin perspectivas de trabajo inmediato, deambuló por distintos grupos musicales sin mucho éxito. Incluso se trasladó brevemente a Boston y luego a New York, donde tocó junto a Tony Pastor en la orquesta de John Cavallaro.

# Su encuentro con el tango

Una tarde, deambulando por New York con su saxo bajo el brazo, entró al bar del McAlpin Hotel y entabló conversación con el pianista, que era nada menos que el compositor argentino Juan Carlos Cobián, por esa época radicado allí. Palabra va palabra viene, ambos se contaron sus vidas.

Justamente Cobián, en setiembre de 1925 había grabado en piano solo un par de sus tangos. Sin haber obtenido mayor éxito, había recurrido a su amigo Luis Sepúlveda, que dominaba el inglés, para que le pusiera letra a uno de ellos. Así nació The Thief (El ladrón). Con esta letra en inglés, Cobián salió a la búsqueda de un cantante. No pasó mucho tiempo cuando en medio de una de sus actuaciones en el bar del McAlpin Hotel, se acercó a saludarlo un joven rubio, elegante y de tímido aspecto, que en correcto español le dijo haber estudiado en Yale, tocar el saxofón y ser aficionado al canto. ¡Justo lo que Cobián necesitaba! A la semana, el joven estudiante se unió a la agrupación de Cobián tocando el saxo y cantando en inglés The Thief. Este joven rubio, que conquistaría el corazón de las jovencitas con su aterciopelada voz, era Rudy Vallée.

Este encuentro, según lo narra Cadícamo en su libro "Juan Carlos Cobián, ese desconocido" (1976), no figura en la autobiografía de Vallée, "Lets The Chips Fall" (1975), ni en la biografía que escribió su esposa, Eleanor Norris, "My Vagabond Lover" (1996). No obstante, ella recordó durante una entrevista realizada en Los Angeles por la revista "Tango Reporter", el encuentro y la amistad entablada entre el compositor y el cantante. Estos dos libros sólo coinciden con Cadícamo en que Vallée tocaba el saxo, estudió en Yale, y hablaba español. Es más, Eleonor dice que a su esposo le gustaba tanto hablar español, que pensó en radicarse en la Argentina. Tan es así que ese año de 1925, poco antes de conocer a Cobián, Vallée había llenado una solicitud para trabajar como vendedor en una compañía norteamericana que estaba por abrir una planta manufacturadora en Buenos Aires. Para bien o para mal, no lo aceptaron.

Sea como fuere, Vallée, ya convertido en un cantante de gran fama, a fines de la década de 1930, grabaría el tango de Cobián Nostalgias, editado por Chappell Music con letra en inglés de Jimmy Kennedy y el título de My Lost Love.

# The Connecticut Yankees

Finalmente, poco después de su experiencia tanguera, Vallée encontró su camino al éxito cuando conoció al director de orquesta Bert Lown y en 1928 formar juntos "The Connecticut Yankees". Liderada por Vallée, la agrupación ostentaba un suave sonido distintivo. Integrado por ocho músicos, uno de los violinistas fue designado vocalista, pero al ser contratados para actuar en el elegante Hi-Ho Club de New York, se dieron cuenta que al gerente le disgustaba su voz. Por lo que, ante la posibilidad de perder el trabajo, Vallée ocupó su puesto y cantando en español, francés e italiano con soltura, a través del megáfono que utilizaba para amplificar su saxo, su actuación causó sensación. Rápidamente el megáfono se convirtió en su marca identificadora y en aquellos días antes de la amplificación eléctrica, fue copiado por otros vocalistas.

Su voz, más apropiada para entonar dulces baladas que para interpretar temas de jazz, unida a su desenvuelta presencia, atrajo la atención del público, especialmente femenino, y su manera de cantar, relajada, natural y suave, se convirtió en su distintivo estilo. Conocido como "crooning" a partir de aquí, los cantores melódicos que le siguieron cuya voz suave se acoplaba muy bien a las orquestas de baile, fueron llamados "crooners".
Y si bien en esos tiempos anteriores al micrófono, los cantantes necesitaban voces potentes para hacerse oír en los teatros, la suaves voces de los crooners se popularizaron rápidamente al ser más aptas para la intimidad del floreciente nuevo medio de la radio. El fraseo de Vallée y su manera de entonar las canciones inspiraría a cantantes de la categoría de Bing Crosby, Frank Sinatra y Perry Como para modelar su voz al compás de las orquestas de jazz.

Los Connecticut Yankees tuvieron su primera gran oportunidad cuando los contrató la estación de radio local WABC y el Hi_Ho Club ofreció sus instalaciones para transmitir desde ellas el programa, que salió al aire en febrero de 1928. Dado que el club no podía permitirse un maestro de ceremonias, Vallée anunciaba su propio grupo _un privilegio que insistiría a partir de entonces. Su saludo de apertura, "¡Hi_ho, a todo el mundo, este es Rudy Vallee" y su cierre, "Hi_ho, hasta la próxima", mientras la banda tocaba Down The Field, pronto se hicieron famosos.

Con la radio, el grupo pronto se popularizó entre aquellos que buscaban algo nuevo e interesante, y Vallée, que desde un principio había pasado a ser la atracción principal de la agrupación, se convirtió en una gran estrella.

# El mundo del disco

Si bien sus dos primeras grabaciones fueron hechas en 1921 cantando A Dream y Nola, su verdadera carrera en el disco empezó en 1928. Grabando primero en discográficas modestas (Harmony, Velvet Tone, y Diva), luego su popularidad lo llevó a las grandes: RCA y en 1932 a Columbia. Sus últimas grabaciones fueron en 1973, narrando cuentos de hadas de Grimm.

Durante los primeros años de la década de 1930, mientras que sus discos se vendían por millones, fundó una agencia de representación de artistas y una casa editora de música, permitiendo su popularidad mantener viva a la industria de las partituras durante los años más oscuros de la Depresión.

Respaldado por los Connecticut Yankees, sus grabaciones más conocidas fueron: Stein Song, Vieni, Vieni, Life Is Just A Bowl of Cherries, Deep Night, Vagabond Lover, I Kiss Your Hand, Madame, Sweethart of My Dreams, y My Time Is Your Time (que se convirtió en el tema de presentación de su agrupación).

# "The Rudy Vallée Show"

Perfeccionista en extremo, Vallée planeaba cuidadosamente cada presentación para asegurarse de no incluir la misma canción más de una vez por semana. Su habilidad para interpretar melodías de oído después de escucharla sólo un par de veces, lo guiaron para formar su repertorio con canciones inéditas. Y el público, que nunca las había escuchado, las convirtió en éxitos.

El reconocimiento a sus méritos le llegó en 1929 cuando la NBC y firma Fleischmann’s Yeast lo contrataron para presentar una audición radial de una hora de duración, a razón de varios miles de dólares por show.
Bertha Brainard, directora de programación de la estación, había presionado ante el patrocinador para que Vallée fuese el anfitrión, argumentando que sólo una mujer puede entender el atractivo de la voz de Vallée.
Titulada "The Fleischmann’s Yeast Hour" y también conocida como "The Rudy Vallée Show", era un programa musical de variedades pionero de la radio, transmitido desde 1929 hasta 1939, aunque con diferentes patrocinadores.

A partir de su salida, el programa se convirtió rápidamente en un suceso con una audiencia de 200 millones de oyentes. Vallée como conductor apareció junto a los habituales Ole Olsen y Chic Johnson, y Tom Howard y George Shelton.

El público tenía por primera vez la oportunidad de escuchar tanto a famosos como a desconocidos, todos invitados por Vallée, que usó el programa para introducir nuevos talentos, siendo responsable del debut en radio de celebridades como el ventrilocuista Edgar Bergen y su muñeco Charlie McCarthy, Alice Faye, June Haver, Fred Astaire, Milton Berle, Burns y Allen, los Mills Brothers, Kate Smith y una larga lista de hoy famosos nombres.

Vallée fue el primero en invitar a músicos de color en la radio. En 1936, al tomarse sus vacaciones anuales y a su instancia, fue contratado Louis Armstrong como su substituto en la conducción del programa, quien se convirtió en el primer anfitrión afroamericano de un programa en radial en red nacional. En agradecimiento, Armstrong no sólo le pidió a Vallée que le escribiese el prólogo a su libro autobiográfico "Swing That Music", sino que junto a otros artistas de color que pasaron por el programa lo invitaron a sus exclusivos clubes nocturnos de Harlem.

Pero no todo fueron rosas en el camino al éxito de Vallée, cometiendo grandes errores, entre ellos rechazar a las Andrew Sisters y a Barbra Streisand porque consideró que no tenían talento.

# Hollywood lo llama

Al difundirse el cine sonoro, Hollywood no podía dejar de contratar a la estrella más importante de la radio y su orquesta. Así Vallée debutó en cine en 1929 en el corto musical "Rudy Vallee and His Connecticut Yankees", corto al que le siguió el largometraje "The Vagabond Lover", su primer gran éxito de taquilla y promisorio lanzamiento de su carrera en cine. Luego vinieron "Sweet Music" (1934), "Too Many Blondes" (1941), "The Bachelor and the Bobby_Soxer" (El solterón y la menor - 1947), "Unfaithfully Yours" (1948), "My Dear Secretary" (1949), "Gentlemen Marry Brunettes" (Los caballeros se casan con las morenas - 1955), "How to Succeed in Business Without Really Trying" (1967), y "Won Ton Ton, the Dog Who Saved Hollywood" (1976), por nombrar algunos títulos.

A lo largo de sus 33 películas, sus mejores papeles fueron el de un millonario playboy, junto a Claudette Colbert en la película dirigida por Preston Sturges, "The Palm Beach Story" (Un marido rico - 1942), y el de otro potentado en "Gentlemen Marry Brunettes" (Los caballeros se casan con las morenas - 1955), junto a Jane Russell, Alan Young, y Jeanne Crain. Filmada ésta en París y basaba en la novela de Anita Loos del mismo título, fue una secuela de "Gentlemen Prefer Blondes" (Los caballeros las prefieren rubias).

# Datos sueltos

Durante la 2da Guerra Mundial Vallée se unió a la Guardia Costera para entretener a las tropas al frente de su banda de 40 músicos, hasta 1944, año en que fue dado de baja. Luego volvió brevemente a la radio.
Su último éxito importante como cantante fue en 1946, con una reedición de As Time Goes By, tema poro antes incluido en la película "Casablanca" (1943). La canción ya había sido un gran éxito de Vallée 15 años atrás.

Vallée, que continuó actuando en cine hasta la década de 1970, reapareció en Broadway en 1961, en el exitoso musical de Frank Loesser "How to Succeed in Business Without Really Trying". Luego de permanecer dos años en cartelera, Vallée repitió el personaje en el film del mismo nombre.

En televisión se presentó como estrella invitada en las series "Petticoat Junction", "Batman", "Night Gallery", "Alias Smith and Jones", y otras. También hizo una gira teatral con un espectáculo solista en la década de 1980, y de manera ocasional abrió el espectáculo de los Village People.

Casado en varias oportunidades, en su autobiografía "Let the Chips Fall" recopiló una lista de ex novias que se parece más bien al reparto de una película de Hollywood de gran presupuesto y que incluye a: Lupe Vélez, Dolores del Río, Ginger Rogers, Joan Crawford, Gene Tierney, Hedy Lamarr, y algunas más. Finalmente encontró su alma gemela en su tercera esposa Eleanor Norris, con quien se casó en 1946.

Al final de su carrera, ofreció conciertos benéficos para hospitales de veteranos y organizaciones de caridad.
Rudy Vallee falleció el 3 de julio 1986 a los 84 años de edad, en Hollywood, California. Sus restos descansan en el cementerio St. Hyacinth de Westbrook, Maine*

Referencias
- - Cadícamo, Enrique. El desconocido Juan Carlos Cobián. Editorial Rueda, Bs. Aires 1976.
- - Groppa, Carlos G. The tango in The United States. McFarland, New Jersey, 2004.
- - Tango Reporter. Juan Carlos Cobián en los EE.UU. Los Angeles, 2005
- - Vallée, Eleonor. My Vagabond Lover. Dallas, Taylor, 1996
- - Vallée, Rudy. Let the Chips Fall. Harridburg, Pastackpole, 1975.
- - www. wikipedia. com

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Gardel y las historietas, un enfoque grafico del Zorzal

Numero especial de TANGO Reporter (Abril 2010) armado con historietas y chistes graficos realiados especielamente para este ejemplar.

* Introduccion

Gardel nunca murió. Y aunque para las nuevas generaciones aparece como en una borrosa lejanía -quizás cosa de sus abuelos-, nadie puede sustraerse a su sonrisa o su voz. Su sonrisa adorna bares, taxis, autobuses, milongas.... Su voz retumba en calles y llanuras... Y a pesar de que el tiempo ha pasado y otras modas musicales han invadido el ambiente, su etérea presencia siguen impactando.

Un grupo de cotizados dibujantes argentinos acusan ese impacto en estas páginas al visualizar la figura del Zorzal, sus películas, sus tangos, su realidad, su ficción... por medio de lápices, pinceles, colores y tinta...

Todos muy lejos del "tiempo Gardel", de sus discos de pasta, de sus primitivas películas filmadas en los primeros años del sonoro, de la crónica periodística..., y la mayoría nacidos al despuntar el rock ’n’ roll, el advenimiento del compacto y en plena era de las descargas electrónicas.

Los titulos de las historietas incluidas y su autores en este numero son:

Carlos & Charles. Por Leandro Martínez.
Gardel es universal. Por Matías Chenzo y J. García.
Cada día la cuenta mejor. Por D.Greco & A. Valdearena.
Cada día que pasa. Por Gustavo Deveze.
Rubias de New York. Por Gabriel Keppl.
El Zorzal Gringo. Por Brian Janchez.
El Zorzal y Madame La Morte. Por Jorge Alarcón.
Caminito. Por Ezequiel Soler.
La última súplica. Por H. Costanzo y R. Echegaray.
Orquideo Maidana. Por José Massaroli.
Las espléndidas aventuras de Gardel. Por Pato Farina
El sueño de todos. Por Hugo Catalán.
Ese día, a esa hora. Por Berliac.
La mala pasada. Por V. Zelaya.
Investigando a Gardel. Por Nicolás Corcos.

Ademas aportaron chistes graficos los siguiente dibujantes:

Chistes gráficos dibujados por :Sergio Más, Adrián Regules, Pato Farina, Matías Bazán, Osvaldo Laino, Kuad, Mariano Abuh, Keki, Martín Vera, Sefa, Lowy, Fechu, Horacio Ossani, y Javier Velasco.

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Gato Barbieri, El ultimo tango en Paris

Por Carlos G. Groppa

Considerado un activista político por sus álbumes sobre Amé-rica Latina, Barbieri, uniendo el avant-garde jazz de los 60s con sus propias raíces folklóricas argentinas, logró preeminencia marcada por un estilo único y bien reconocible. Internacionalmente famoso por su partitura para la controvertida película "El último tango en París", Barbieri pasó de ser un músico de vanguardia en su juventud, a ser un admirado artista pop en su madurez. Con más de 50 álbumes en su haber, hoy, sus perennes grandes anteojos ahumados, su sombrero negro de a la gaucha y su lisa bufanda identifican su imagen ante el mundo.

Leandro Barbieri, apodado "Gato" por su esposa Michelle, nació el 28 de noviembre de 1934, en Rosario, provincia de Santa Fe, Argentina, en una familia musical; su tío clarinetista y su hermano mayor trompetista. A los 12 años de edad tomó lecciones de clarinete y heredó de su tío un saxofón roto. Mientras lo arreglaba aprendió a tocarlo, y luego estudió saxo alto y composición durante cinco años en Buenos Aires, donde su familia se había instalado al año siguiente. Inicialmente, al rechazar la música popular de su tierra natal, se dejó influenciar por los grandes músicos norteamericanos, especialmente los saxofonistas John Coltrane y Charlie Parker, cuyos revolucionarios sonidos comenzaban a poblar el ambiente jazzístico argentino.

Asiduo concurrente a los club de jazz locales que proliferaron a principio de la década de 1950, sobre todo el Bop Club Argentino, hace su primera incursión en el jazz con el grupo Hot Lovers y luego en la Casablanca Jazz, los King Serenaders, Panchito Cao, Bubby Lavecchia, y otros.

Madurando rápidamente a lo largo de conciertos y jam-sessions en bares y clubes, Barbieri cambió el saxo alto por el tenor después de escuchar "Now's The Time" tocado por Charlie Parker. Al hacerlo, armó su propio conjunto, con el que tocó por un par de años, e incluso acompañó a artistas norteamericanos que se presentaban en la ciudad.

Cuando el panorama del jazz comenzó a flaquear en su tierra natal en aras del incipiente rock ’n’ roll, tras un breve intento en Brasil, en 1962, tentado por la familia italiana de su esposa, se traslada a Roma. Desde la capital del país mediterráneo, su nombre comienza a trascender en el mundo del jazz europeo convirtiéndose en atracción del circuito de clubes elegantes de la "dolce vita" romana tocando junto al trompetista de color Ted Curson y el guitarrista Jim Hall. Pero no todo le fue fácil. En esos tiempo aún medraba entre algunos colegas el prejuicio de que para ejecutar buen jazz había que ser negro y norteamericano. Y Barbieri, argentino y de piel blanca, no encajaba en el patrón. Por lo que muchos músicos italianos le auguraron un oscuro futuro. Sin amilanarse por la situación, Barbieri continuó actuando hasta que en 1963 el encuentro con Don Cherry cambió su vida al éste ofrecerle integrar su agrupación.

Don Cherry era un reconocido cornetista norteamericano al frente de un cuarteto en gira por Europa. Tratando de romper justamente ese prejuicio del "jazz negro" había armado un cosmopolita combo con el vibrafonista alemán Karl Berger, el contrabajista francés Jean Francois Jenny-Clark, el baterista italiano Aldo Romano, y ahora Barbieri, argentino.

Barbieri, que al igual que muchos expatriados amantes del jazz pensó hacer de Europa su nuevo hogar, se quedó con Cherry durante sus años de gira, tiempo en el que adquirió esa libertad de improvisación característica de los músicos de jazz. Al regresar Cherry a los EE.UU. llevó a Barbieri, donde sus innovadoras ideas musicales quedaron impresas en los álbumes que grabaron juntos, hoy clásicos de la improvisación, frescos y vitales, de cuando el free jazz conmovía con su nueva estética, y su consigna social y política. Grabados en New Jersey y editados en 1966, al primero de ellos, "Complete Communion", le siguió "Symphony For Improvisers", con un octeto en el que Barbieri tocó el saxo tenor a la par de Pharoah Sanders, con quien ha sido comparado desde entonces.

A pesar de la amistosa y altamente productiva relación con Cherry, Barbieri aprovechó su estadía en New York para abrirse y tantear su carrera como solista. Luego de varios intentos, en marzo de 1967 consigue grabar en un día y con un conjunto propio los cuatro temas de su primer disco, "In Search of The Mystery" editado por ESP Records. Juzgado de acuerdo a las tendencias del jazz experimental de esa época, el álbum no fue muy bien recibido por la crítica. No obstante este lanzamiento desfavorable, al año siguiente apareció como artista invitado junto a la crema del jazz de vanguardia en los álbumes de las orquestas Liberation Music (abril, 1969) y Jazz Composer’s liderados por Carla Bley y Charlie Haden, dos orquestas que unían la intensidad de las "big band" con la libertad del free-jazz.

Poco después, Barbieri volvió a la Argentina donde retomó sus propias raíces a las que antes de partir le había dado la espalda y absorbió profundamente los sonidos vernáculos de su nativa patria.

# Sus años en el sello Flying Dutchman

En noviembre de 1969, Barbieri encuentra su verdadera voz al grabar el álbum "Third World" para el recién fundado sello Flying Dutchman, álbum con el que su música da un giro decisivo al comenzar a combinar en forma original el free-jazz del momento con ritmos folklóricos de su patria y brasileños. Expresiones folklóricas como "¡Adentro!", "áhura", "otra vuelta", "qué pasa..." se deslizaron, y se acentuarían en sus siguientes grabaciones, en los compases de su acentuado jazz a la par que su saxo tenor adquiere una textura más cálida, espesa y colorida, suavizando el sonido disonante y casi agresivo de sus grabaciones anteriores. Son buen ejemplo de ellos sus temas Introducción, Canción de llamerito y Tango. Grabado en New York al frente de su propia agrupación, y enriquecido por la colaboración de reconocidos artistas de jazz de vanguardia, como Charlie Haden (bajo), Lonnie Liston Smith (piano) y Roswell Rudd (trombón), el álbum es hoy en día una revelación para los connaisseurs del jazz, permaneciendo como una de las obras esenciales de Barbieri.

Luego, al grabar su álbum "Fenix" (1971), Barbieri define su estilo. Poblando los surcos con sonidos folklóricos e instrumentos tradicionales de su patria, Brasil y el Caribe, logra uno de sus mejores discos y hace una incursión en el tango con el tema de Gardel y Le Pera El día que me quieras, en el folklore argentino con Carnavalito, y en el samba brasileño con Bahía y Falsa bahiana.

En junio de 1971 graba en vivo durante el Festival de Jazz de Montreux, Suiza, el álbum "El Pampero" (editado en 1972), en una memorable jornada durante la cual asombra a la audiencia con su conmovedora versión de El arriero de Atahulpa Yupanqui.

Un año después, en su álbum "Under Fire" (1973), grabado en New York, Barbieri comienza su transición de definida avant-garde a explorar las raíces folklóricas de su patria y combinarlas.

# "El último tango en París"

En 1972, estando en Europa, su vida se cruza con la de Astor Piazzolla que se hallaba actuando con su Conjunto 9. Llamado éste último por su agente, Aldo Pagani, le dijo que Bernardo Bertolucci andaba en busca de un músico de tango no tradicional para escribir la música de su próxima película, dado que el libreto se estructuraba en base a una relación erótica alrededor de un tango. La película era nada menos que "El último tango en París".

A partir de aquí, los hechos parecen entrar en un terreno vidrioso. Se dice que Piazzolla aceptó, pero entre la premura en el tiempo de entrega -Piazzolla estaba preparando los ensayos para su primera presentación en el Teatro Colón de Buenos Aires-, o quizás por sus reconocidos humos, o por la excesiva cifra que según su agente pidió, la cuestión fue que grabó un demo que no fue del agrado de Bertolucci, por lo que el italiano se inclinó por Barbieri, a quien conocía por haber trabajado antes con él cuando interpretó dos canciones de Gino Paolo para su película "Prima Della Revoluzione", con música de Enio Morricone. Si bien en ese momento Barbieri era un músico casi desconocido en el ambiente del cine, era en cambio muy reconocido por sus ideas de avanzada, que era lo que Bertolucci buscaba. El demo de Piazzolla contenía los dos primeros temas que llegó a escribir para el caso: Jeanne y Paul (nombre de los personajes del film) y El penúltimo, temas que pulidos el maestro incorporó en 1976 a la banda sonora de la película "Cadáveri eccelenti" de Francesco Rosi.
Luego del estreno de la película, Piazzolla alardeó ante la prensa porteña que fue Bertolucci y no su agente quien lo había llamado personalmente, y que él podía haber compuesto una música muy superior a la de Barbieri, a la que calificó de ser un "trabajo de recopilación" que le hizo acordar a Glenn Miller.
Este encuentro Piazzolla-Bertolucci-Barbieri es totalmente ignorado en las biografías de Piazzolla escritas en la Argentina. Es más, ni tan siquiera menciona la película o Bertolucci al referirse a los dos temas que compuso.

Dejando de lado la veracidad de estos hechos, Barbieri, aunque consciente de la naturaleza controvertida del libreto de Bertolucci, aceptó el encargo a pesar de que su experiencia en música para cine en ese entonces era escasa. Barbieri sólo había intervenido en la banda sonora de la película argentina "Los jóvenes viejos" y en otras de Glauber Rocha y Pier Paolo Pasolini.

Para llevar a cabo su cometido, después de ver tres veces el primer corte de la película -Bertolucci le dio un mes para componerla-, Barbieri optó por escribir cortos temas incidentales para que el director eligiera y los ubicara a su mejor conveniencia en el film. Posteriormente, el arreglador y director de orquesta Oliver Nelson, unió los temas de acuerdo a las indicaciones de Bertolucci y los grabó con Barbieri solista respaldado por una orquesta de 32 músicos que incluía una maciza sección de cuerdas. Más tarde Barbieri los ligó en forma diferente a la banda de sonido para grabar su álbum.

El subido tono de la película estelarizada por Marlon Brando y Maria Schneider, logró la suficiente difusión como para permitirle a Barbieri ser reconocido por un público distinto y más amplio. La densidad dramática de la partitura fue factor preponderante para resaltar el sórdido clima del riesgoso film. Fusionando jazz con tango tradicional argentino, Barbieri logró crear un sonido pesado, brillante y muy europeo, que se ajustaba perfectamente a la sórdida esencia que condena la apasionada historia de los personajes, y acentuaba la carga erótica de las imágenes. Tal es el valor de la partitura que hoy en día es más recordada que el uso de la manteca hecho por Brando en una secuencia.

Al ser la música editada en disco con el mismo título, fue un éxito de repercusión mundial que recibió el Grammy a la Mejor Banda de Sonido, y en 1972 la encuesta de la revista " Down Beat" consagró a Barbieri como el Mejor Saxo Tenor del Año, a la par que era invitado por primera vez a presentarse en el prestigioso Newport Jazz Festival.

Pronto artistas internacionales como Herb Alpert, James Last, Ronni Aldrich, Willie Mitchell y otros agregaron el leiv-motiv de la película a su repertorio. Sin embargo, ya sea que la naturaleza fugaz del gusto popular hizo que la celebridad de Barbieri fuese relativamente corta y no generara nuevos encargos, o quizás por un nuevo desencanto con la escena musical europea, la cuestión fue que en 1973 Barbieri regresó a Buenos Aires, y luego partió hacia Río de Janeiro.

Si bien Barbieri, aún marcado por su partitura para "El último tango en París" nunca fue considerado como un músico de tango, en sus álbumes siempre coqueteo con la música porteña. Sus grabaciones realizadas entre 1969 y 1975 le ofrecen al público un enfoque distinto de las posibilidades del tango al ser mezclado con el jazz. Algunos clásicos como El día que me quieras, Milonga triste, Mi Buenos Aires querido y temas de su cosecha La podrida y El pampero, desfilaron por sus álbumes, junto a la intercalación de compases de tango que asomaron en sus interpretaciones.

# El sonido Barbieri

A esta altura de su carrera, cabe pensar que los constantes cambios de residencias y países fueron factores decisivos en su búsqueda de un estilo definitivo.

A pesar del éxito que la película y el Grammy le originaron mostrando una música fuertemente vanguardista, en sus próximas grabaciones Barbieri insistió en seguir experimentando y acentuando las referencias a sus raíces y mezclar entornos políticos en sus temas.

Desde comienzos de la década de 1970 Barbieri había entrado en una etapa de transición, tornándose más melódico y accesible a un público más amplio. Buscando un sonido que complaciera a la audiencia de las tres Américas, se aleja un poco del jazz vanguardista y se desliza hacia un terreno más comercial, sin perder inventiva, y seguir siendo un potente y explosivo solista.

Para ello explora y mezcla elementos del jazz afro-cubano, la bossa nova, el folklore argentino, y el soul-jazz, e incorpora a músicos de distintas tendencias -James Mtume y Gene Golden (congas), Airto Moreira (percusión), Moulay Ali Hafid (dumbek)- para grabar el álbum "Bolivia" (1973), considerado como su mejor álbum para Flying Dutchman.

Es el momento en que, ya radicado definitivamente en los EE.UU., su figura brilla con luz propia y se convierte en una fuerza importante dentro del cambiante panorama jazzístico. Su explosivo estilo, su inconfundible sonido y la inclusión permanente en sus interpretaciones de voces típicas de la música nativa de su patria marcarían sus grabaciones.

Para entonces, el jazz comienza a sufrir la fuerte presencia del rock que lleva a sus músicos, en su necesidad de seguir viviendo de la música, a experimentar estilos, combinar instrumentos electrónicos con acústicos, y tantear música de períodos anteriores intercalada con sonidos modernos, elementos que delinean el híbrido jazz-fusion originado. Y Barbieri se amalgamaba perfectamente con esos cambios.

# El sello Impulse!

La brillante estrella de Barbieri no pasó desapercibida a Ed Michel, productor del sello Impulse!, que se apresuró a contratarlo. Así, Barbieri abandonaría Flying Dutchman, sello donde definió su estilo y pasaría grabar en Impulse!, entre 1973 y 1975, los hoy buscados cuatro álbumes de la serie "Chapter": "Chapter I: Latin America" (cuyas abultadas ventas ayudaron a financiar el sello grabador), "Chapter II: Hasta siempre", "Capter III: Viva Emiliano Zapata", que lleva el respaldo de la orquesta caribeña de Chico O’Fatrril y "Chapter IV: Alive In New York", grabado en vivo en el club nocturno neoyorquino Bottom Line.

Para comenzar, y dada las nuevas ideas que poblaban su mente, Barbieri viaja a Buenos Aires y Río de Janeiro para grabar con músicos locales usando instrumentos indígenas típicos de América Latina -quena, arpa india, bombo, charango-, enlazando su percepción del jazz con sus respectivos ritmos. El resultado fue una combinación de jazz, folklore, tango y samba de gran atractivo sonoro. En este viaje de dos semanas graban suficiente material como para armar los dos primeros "Chapters", álbumes cuyas ventas dan suficiente dinero como para enviar en 1973 a Barbieri y sus músicos a una gira por Europa y hacer su presentación el Festival de jazz de Montreux, Suiza.

En los surcos de estos cuatro álbumes, grabados entre Sud América, New York y Los Angeles, Barbieri explora el chamamé del folklore argentino (La China Leoncia arreó a la correntinada), la milonga (Milonga triste), el tango (Nunca Más, tema que cuenta con el aporte de su compatriota Dino Saluzzi en bandoneón), el bolero (Cuando vuelva a tu lado) y otros ritmos latinoamericanos con notable fuerza expresiva. A pesar del tiempo transcurrido desde la edición de estos discos, la originalidad de sus temas sigue siendo impactante. Considerados como sus obras más importantes, en ellos su estilo empieza a alejarse del ámbito de las más conservadoras grabaciones hechas para Flying Dutchman, para ir hacia una textura más fácil, si bien aún politizada. El empleo de músicos e instrumentos nativos parecerían reflejar, en cierta medida, una rebeldía expresada musicalmente por el aire turbulento que caracterizó la política sudamericana de la década de 1970.

En 1974, destacando la presencia de su compatriota Jorge Dalto en piano electrónico, Ray Mantilla (timbales) y, entre otros, Babafemi (congas), Barbieri graba el exuberante álbum "Yesterday", que ya marca su ingreso en un nuevo círculo de acuerdo al ambiente del momento.

# El sello A&M y el cambio

Cuando los sellos Flying Dutchman e Impulse! se apartan del negocio del disco, aprovecha el vacío el popular trompetista Herb Alpert, fundador de A & M Records, y contrata a Barbieri para grabar temas más livianos, más de acuerdo con su sello. En este nuevo ambiente, Barbieri, enfatizando una tendencia pop, pasó rápidamente de ser el ecléctico catalizador de estilos de jazz -avant-jazz, free-jazz, smooth-jazz- mezclados con folklore argentino y brasileño, a ser un artista cuyas grabaciones comenzaron a ser buscadas por disc-jockeys radiales que en ese momento se inclinaban a la incipiente, suave y electrificado jazz suave que cimentó la estación de radio The Wave.

Así, en 1976, dejando un poco de lado su inclinación folklórica nativista, la combinación de un sonido pop con un indefinido jazz en su álbum "Caliente", asombra a sus seguidores de siempre al asumir su música un carácter ligero en busca de otro y más amplio público. Profusamente difundido por radio, "Caliente" vendió 225.000 copias y se convirtió en su primer y más popular álbum de venta, llegando el tema de Santana, Europa en él incluido, no sólo a superar la grabación de su autor, sino a convertirse en un resonante y permanente éxito del repertorio de Barbieri, que junto a su explosivo y pasional estilo, unido al pastoso sonido de su saxo serían su mejor marca de fábrica.

Embarcado en su nueva línea de jazz suave, en 1984, graba también para A & M "Passion And Fire" acompañado con un grupo de músicos diversos en cada surco, que destacan una regrabación del tema de Santana, Europa, más Speak Low, Poinciana y Fiesta, entre otros.

Y si bien con su indiscutible personalidad musical Barbieri se había ganado un lugar de privilegio y respeto dentro de la órbita jazzística de vanguardia, desde su ingreso al sello A&M comenzó a perder gran parte de su vitalidad creativa, al extremo de ser calificado en la década de 1980 como un artista indefinido, cuyo estilo fluctuaba entre el género pop y el jazz. Quizás afectado por la crítica, quizás como reflejo de sus problemas personales -la muerte repentina de su esposa, y su ataque al corazón varios meses después-, quizás en busca de una definición final, Barbieri se retiró de la consideración pública y se refugió en la única constante de su vida: su música y su saxo tenor.

# Un nuevo Barbieri

Después de casi una década de estar alejado de las salas de grabación, en 1997 aparece "¿Qué Pasa?" (Sony Music), un álbum que al ocupar el cuarto puesto de mayor venta de ese año en la categoría smooth-jazz, prácticamente pareció rejuvenecer a Barbieri no sólo en el gusto del público sino personalmente. Totalmente renovado, tocando a la par de músicos de una nueva y más joven generación de artistas pop, Barbieri abandona sus experimentos vanguardistas y renace con un definitivo sonido, penetrante, dramático, ronco y dulce a la vez, sonido reflejo de su sensibilidad interna.

El álbum, sólo a juzgar por la pregunta que implica su título, luce como una meditación de Barbieri sobre la vida, su vida, el amor, la violencia, la angustia, la nostalgia, el dolor, los prejuicios...

Ese mismo año de 1997, su música para la película "Seven Servants" de Daryush Shokof lo colocan al tope de las listas de popularidad de Jazz y Bandas de Sonido de la revista Billboard, y dos años después, en 1999, graba para Sony el álbum "Che corazón" en la misma exitosa y definitiva tónica, álbum que en palabras del mismo Barbieri es "una biografía musical, nostálgica, acerca de los amigos y la familia".

En esta línea, su siguiente álbum, "The Shadow of The Cat" (2002), dedicado a su madre, como bien lo dice en el interior del CD: "Si no fuese por ti y la llama que encendiste en mi, no sería lo que hoy soy; no habría ni la sombra del gato (The Shadow of The Cat)".

Al final de la década, su labor musical es ampliamente reconocida al otorgársele en el 2009 el premio UNICEF en el Consulado Argentino.

En la actualidad, radicado en New York con su nueva esposa Laura y su hijo, su excelencia musical deleita a los concurrentes al Blue Note Café donde periódicamente suele presentarse.

Habiendo llegado a poseer uno de los más potentes sonidos de saxo tenor, ahora, mirando en retrospectiva su carrera, el sobrenombre de "Gato" -como todo el mundo lo llama- adquiere un nuevo significado, ya que así como los gatos tienen siete vidas, la reinvención constante de estilos que Barbieri mostró a lo largo de sus grabaciones, le ha permitido una longevidad similar en la aceptación del público al saxofonista que una vez dijo: "Los colegas del jazz no me consideran un músico de jazz, como tampoco los colegas latinos me consideran un músico latino". Un pocas palabras el Gato Barbieri es único, es el Gato Barbieri!*

La foto que ilustra este articulo es gentileza de Laura Barbieri.

Para más información sobre el músico ver www.gatobarbierimusic.com

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"Humor Grafico y Tango"

En Noviembre 2009 salio el número especial de
TANGO Reporter
dedicado al "Humor Gráfico y el Tango".
Un número de colección con la participación de 50 de los mejores dibujantes argentinos actuales.

Pepe Angonoa, Gerardo Basabe, Gaucho Beas, Cecilia Berry, Daniel Boh, Alejandro Burdisio, Caio, Pito Campos, Chelo Candia, Gerardo Canelo, Carné, V. Hugo Catalán, Ceo, Caro Chinaski, Néstor Cóceres, Juan A. Curia, Ariel Díaz, Iaqui Echeverría, Guillermo Fabián, Fechu, Diego Garavano, Jericles García, Gezz, Guira, Hache, Brian Janchez, Jorh, Silvio Kiko, Osvaldo Laino, Landrú, Cristian Lehmann, Daniel Loewy, Ernesto V. Lorda, Lucho Luna, Leandro E. Martínez, José Massaroli, Goyo Mazzeo, Horacio Ossani, Adrián Palmas, Quieze, Leo Sandler, Sefa, Marcos Severi, Tute, Martín Vera, Marcos Vergara, Raúl Viso, Pablo Zweig.

TANGO Reporter se edita mensualmente en espaol en Los Angeles, California, desde hace 14 aos, con entrevistas, biografías, letras de tango, humor gráfico, comentarios de discos y libros, milongas y noticias surtidas sobre el tango alrededor del mundo.

Para mas informacion, escribir a

tango4you@aol.com

La literatura del Tango: un drama editorial o autoral?

Por Carlos G. Groppa

Hay que reconocer que el tango, como el jazz, es patrimonio nacional de los países que los originaron, y que de una manera u otra hay que ocuparse de documentar, con seriedad profesional, la vida y obra de sus músicos, sus poetas y su gente. Así lo entendieron los críticos, historiadores, estudiosos y editores que se ocuparon del jazz.

Músicos fundamentales del jazz (Ellington, Goodman, Armstrong, Dorsey), compositores (Gershwin, Porter, Carmichael, Berlin, Kern), letristas (Mercer, Warren, Arlen) y arregladores (Henderson, Riddle, May, Anthony, los hermanos Elgar), cuentan con docenas de biógrafos y estudiosos que hurgaron sus vidas, llenando los estantes de las librerías y bibliotecas con docenas de libros biográficos unos, polémicos otros, pero todos reveladores para un público consumidor ávido de la verdad... o del chisme, pero ávido al fin. ¿Alguien trató de hacer lo mismo con el tango?

¿Por qué del tango sólo existen, en proporción a otro tipo de literatura temática, un puado de libros, algunos de ellos muy valiosos y fundamentales, y nada más? Aparentemente, la industria del libro de tango parece estar descuidada. ¿Por qué?

* A partir de un cuestionario

En un deseo de descubrir ese por qué, se les envió por email a 25 editoriales argentinas cuyos libros figuran en nuestra biblioteca un breve cuestionario de siete preguntas básicas sobre tiraje, distribución, liquidación de regalías, copias a corregir previas a la impresión, y otras preguntas técnicas. Las respuestas brillaron por su ausencia. Una editorial contestó "nosotros no publicamos libros de tango" (a pesar de que nosotros tenemos varios de ellos), otra dijo no haber publicado ninguno en 2007 (también tenemos varios de ellos), y dos, sólo dos contestaron las siete preguntas, algunas ambiguamente. El abrumador resto, no se molestó ni tan siquiera en acusar recibo del email.
Como un silencio no es respuesta, enviamos el mismo cuestionario, con las variantes del caso, a los autores de esos 25 libros. El resultado fue muy distinto (al menos tuvieron la educación de contestar).

Por lo tanto, y dado que no hay librerías en Los Angeles que vendan libros de tango editados en la Argentina, en base a esas respuestas, a los libros prestados o propios, los consultados en la Biblioteca Central local y los revisados en las bibliotecas virtuales de las Universidades de Duke y Stanford (525 libros en total), armamos este artículo, descartando abrir juicio literario y sólo analizando la industria editorial en sí que gira alrededor del tango. Hacemos la salvedad que la literatura tanguera vista desde afuera, consultando una biblioteca pública en Sunset Blvd. y navegando por el ciberespacio es muy distinta a la vista desde la Argentina recorriendo una librería de la Calle Corrientes.

* Tecnicismos industriales y artísticos

Presentación - Caracterizada la industria editorial argentina por la calidad y cuidado de sus impresos, llama la atención que muy pocos libros de tango atraen visualmente. En general, no existen libros de tapas duras ni ilustrados a color. Esto último disculpable si se tiene en cuenta que la historia del tango en la primera mitad del siglo pasado se fotografió en blanco y negro, pero no cuando se incluyen fotos más actuales, carátulas de partituras o etiquetas de discos, que siempre se imprimieron a color. Y si bien la tapa dura y el color pueden incidir en los costos, estos se contradicen con las dimensiones anárquicas de los libros, anarquía que ocasiona gran desperdicio de papel.

Como contraste, las revistas de tango muestran más cuidado ya que, de acuerdo a sus editores, si no se imprimen en buen papel -además el buen papel da status- y a color, no funcionan. Para los editores de revistas -efímeras en manos del lector- el papel es más importante que el contenido. ¿Por qué entonces los libros de tango, más duraderos y con un contenido muy superior al de las revistas, están pobremente impresos?

Calidad fotográfica - A pesar de existir en la Argentina el Archivo General de la Nación con una exhaustiva colección fotográfica, la reproducción y calidad de las fotos en los libros de tango deja mucho que desear. Su falta de contraste y nitidez dan la impresión de que las fotos son copia de copia tomadas de libros o periódicos antiguos y no reproducciones directas de los originales del Archivo Nacional. Según consulta telefónica, ninguna editorial le solicita fotos al Archivo, sólo algunos autores.

Diagramado - Sin inquietud, cuando no simple. En una época en que los programas de computadora ofrecen ilimitadas posibilidades para diagramar páginas, no hay excusas para una mala diagramación, a menos que se carezca de ingenio. Los libros de tango parecen como diagramados en la máquina de escribir de los autores y de acuerdo a como ellos envían el manuscrito. Algunos autores manifestaron no usar computadora aún.

Correcciones - Todos los autores consultados enfatizaron haber recibido una copia a corregir. No obstante, la realidad de muchos libros impresos lo desmiente, ya que obran en nuestro poder varios corregidos a mano por sus propios autores.

Regalías - Si bien las editoriales mayores las pagan rigurosamente, otras las liquidan con ejemplares. Este proceder, que en cierta medida explota la vanidad del autor de ver su libro publicado, desmoraliza a escritores serios que al no ver remunerados sus proyectos descartan estudios más profundos, dejando morir ideas y manuscritos en el callejón de los sueos destrozados.

Tiraje - Mientras que de cualquier novela primeriza se editan arriba de 2.000 ejemplares, las ediciones de libros de tango son de corto tiraje, entre 300 a 500 copias por título (excepcionalmente 1.000). ¿No hay público consumidor suficiente? ¿Quizás la baja calidad literaria de muchos libros, sobre todo en ediciones del autor, desalienta al lector? Es difícil saberlo, dado que las editoriales consultadas guardaron silencio al respecto.

Reimpresiones - El peligro mayor que enfrenta el libro de tango es la falta de reimpresiones. Contados son los que logran una segunda edición. Vendidos los 300 ó 500 ejemplares primigenios, su perdurabilidad es dudosa. Un porcentaje de ellos termina perdido en los estantes de lectores anónimos, otros destruidos por el tiempo, y algunos, quizás, olvidados en el asiento de un autobús. Su único refugio perdurable está en las bibliotecas públicas, si es que los autores donan unas copias de las que recibieron como pago de regalías.

De libros editados en la época de la linotipo, hay desmaadas reimpresiones cuyos errores, al ser retipeados en la computadora, se multiplicaron geométricamente, sobre todo en las fechas. A muchos les dio lo mismo tipear 1890 que 1098, sin razonar que, si bien los tres últimos números son correlativos en el teclado, fueron tipeados al revés.
Quedan algunas reimpresiones de libros históricos que, ya destruidos los negativos originales, fueron reeditadas en base a fotocopiado o escaneado de las primeras ediciones, con cierto descuido en el proceso, reflejando el deterioro que el tiempo ha ocasionado en el papel original.

Distribución - Nacional y limitada. Muy pocos libros llegan al mercado internacional de habla hispana, salvo alguno que otro de las editoriales mayores con sucursales en otros países. Las ediciones del autor, así como las copias recibidas como pago de regalías, tienen una distribución manual e incierta. El Internet, en este sentido, abrió un nuevo camino a la distribución y venta internacional.

Indices de nombres - Fundamentales para ubicar datos, la carencia de este tipo de índice en casi la totalidad de los libros de tango los hace penosos de consultar cuando no inservibles, a menos que el lector haya hecho anotaciones mientras los lee. Carencia imperdonable actualmente, ya que la computadora resuelve este tipo de índices.

Bibliografía - La bibliografía que acompaa a los libros de tango pone de manifiesto que muy pocos historiadores consultan libros en otros idiomas fuera del espaol o viajan a las fuentes de información, delatando haberse documentado en su entorno, la Biblioteca Nacional, SADAIC, periódicos y revistas de la época, libros personales o prestados y, entre otras fuentes probables, el mozo del café de la esquina que es milonguero viejo y memorioso.

Un ejemplo específico son los numerosos escritos que hablan de la llegada de Fresedo, Delfino y Roccatagliata a Camden, New Jersey, para formar la Orquesta Típica Select y grabar. Según consta en los archivos de RCA Victor en cuyos estudios se hicieron las grabaciones, ningún autor viajó, ni envió una carta, fax o email para verificar los datos. Escritos de oídas, por lo que dijeron los músicos o de memoria, todos mencionan indistintamente que se grabaron 32, 48, ó 68 discos, cuando en los archivos figuran sólo 54 grabaciones. Hasta el presente, y según el encargado del archivo, el único que pisó sus oficinas en busca de información sobre esos discos durante los más de 85 aos pasados desde que fueron realizadas, fue el autor de este articulo.

* Temática y autores

Examinando los títulos de los libros salta a la vista que el tema abrumadoramente dominante es Gardel. Batiendo récords de publicaciones con varias decenas de libros, es seguido por las biografías de Piazzolla, el lunfardo, las letras de los tangos y tratados sobre el tango en general. Luego, y en ningún caso con más de un par de libros por tema, están las biografías de cantantes, muy pocas sobre cantores, el tango en el extranjero, y artículos surtidos recopilados en libros temáticos sobre cafés, barrios, el bandoneón, y discografías.

Los autores más prominentes, Estela Dos Santos, Luis A. Sierra, Marina González, Jorge Bossio, Ernesto Sábato, Gaspar Astarita, Juan M. Pea, Horacio Salas, Jorge Gottling, Blas Matamoro, Roberto Selles, tienen, en su mayoría, un solo libro publicado. Merece una mención especial José Gobello por ser el autor más prolífico de todos en materia de libros de tango y lunfardo, con más de una docena de títulos en su haber.

Hay además libros temáticamente eclécticos que pueden ingresar en la categoría del tango antes y después de Gardel, crónicas de la mala vida, los compadritos, recuerdos de nostálgicos para quienes "todo tiempo pasado fue mejor", biografías sueltas -Troilo, Sosa, la Merello- o con pretensiones de serlo, y ensayos garabateados por gente que se auto-denominan historiadores, investigadores o periodistas.

Otros libros, bastantes, que circulando libremente en cortos tirajes -en su mayoría ediciones del autor-, y sin aportar material muy original, están basados, disimuladamente o no tanto, en los de los autores mencionados o tomados a estos como única fuente de información.

Quedan en el tintero libros de memorias y biografías aisladas de Filiberto, Pugliese, Argentino Galván, Manzi y quizás algunos más, como si la vida del resto de músicos, poetas, o bailarines no atrajera la atención de escritores. ¿Es que acaso D’Arienzo, Di Sarli, Cadícamo, El Cachafaz y un centenar de nombres ilustres más no tienen suficiente gancho como para tentar a alguien a escribir sobre ellos?

* ¿Editores o imprenteros?

No a todos los libros se le brinda el mismo tratamiento. Al lado de los clásicos de la literatura argentina y los potenciales "best-sellers" (belleza, dietas, cocina) que reciben trato preferencial en cuidadas ediciones, los libros de tango lucen como descuidados. La temática del tango, un género tan clásico como el "Martín Fierro" y las poesías de Baldomero Fernández Moreno, y tan vendible como los de cocina vegetariana o como adelgazar comiendo chocolate, debería tener un trato más igualitario.

Como ejemplo de este descuido editorial citaremos sólo cuatro libros de tango de entre los tantos que obran en nuestro poder. Los cuatro fueron escritos por reconocidas autoridades en la materia: Estela Dos Santos ("Damas y milongueras del tango"), Marina González ("Linda Thelma, entre el Cuplé y el Tango"), Acho Manzi, el hijo de Homero (recopilaciones de escritos y poemas de su padre), y José Gobello ("Fuera de contexto"), la pluma más seria y esclarecedora que se pueda encontrar en la historia del tango, y probablemente sus libros y escritos el origen de muchos libros de tango. Los cuatro autores corrieron la misma suerte, y al igual que otros, tuvieron que corregir a mano fechas y palabras equivocadas en los libros que enviaron a los medios de comunicación para ser comentados.

Entonces, si nos atenemos a la definición del diccionario, de que un editor es la "persona que cuida de la preparación de un texto ajeno siguiendo criterios filológicos", en los casos mencionados, como en muchos más, sus editores fueron reales imprenteros o, como especifica el mismo diccionario, "dueos de una imprenta que imprimen libros".

* Ediciones internacionales

Contrastando con la edición argentina de libros de tango, está la internacional. No muy abundante, pero sí notoria, supera en calidad editorial a la nacional. Sobre todo las ediciones norteamericanas y europeas (Alemania al frente, Italia, Francia, Espaa), ya sean publicadas en sus idiomas nativos, en espaol o traducidos.

De los libros impresos en estos países, los más cuidados son los de los EE.UU.. Escasos pero significativos, se pueden mencionar los de Simon Collier "The Life, Music and Times Of Carlos Gardel", la mejor biografía existente hasta la fecha del Zorzal), y los dos escritos en colaboración con María Susana Azzi ("Piazzolla", y "¡Tango!"). Editados originalmente en inglés, con tapa dura y profusamente ilustrados ("¡Tango!" a color), un par de aos después y traducidos, fueron publicados en la Argentina (sólo Gardel y Piazzolla), ambos con tapa blanda y menor número de ilustraciones.

También se encuentran editados en los EE.UU. y directamente escritos en inglés, los libros de Marta E. Savigliano, Julie Taylor, Robert F. Thompson y, entre otros, el del autor de este artículo sobre el tango en los EE.UU.. A pesar de tocar todos tópicos no tratados anteriormente en libro alguno, y que varios fueron escritos bilingües, ninguna editorial argentina mostró interés en publicarlos.

De entre el panorama europeo, cabe destacar por su calidad y amplio enfoque temático, los libros de la Editorial Abrazos. Fundada en Alemania por el argentino Daniel Canuti, es la única en el mundo dedicada exclusivamente a la edición bilingüe de libros de tango. Y si bien su fuerte es la edición en alemán, lleva editados numerosos libros en inglés, italiano, francés y espaol por supuesto. Marcando un esfuerzo editorial sin precedentes en la industria del libro de tango, sus tirajes pasan los mil ejemplares, con reediciones y amplia distribución internacional.

* Resumiendo: ¿por qué no se editan más libros de tango?

Después de este análisis, la respuesta es compleja. A pesar de que sobran autores y talento, no hay suficiente editores dispuestos a editar sus trabajos, ni lectores que justifiquen largos tirajes. Las editoriales mayores parecerían detestar al tango y menospreciar el poder adquisitivo de los lectores: las pequeas ponen trabas económicas, de distribución o promocionales, entrando así ambas en un círculo vicioso sencillo de comprender. Si cualquier autor se dirige a una de las consideradas mayores, a menos que tenga un antecedente -llamado manija-, recibe la misma respuesta redactada en una carta tipo: "tenemos cerrada la recepción de manuscritos hasta el ao que viene" (esta respuesta es la misma al ao siguiente). Por el contrario, las pequeas, o que se creen grandes sin serlo, responden: "esto le va a costar X pesos, la mitad ahora y el resto contra entrega". Esta respuesta implica que el autor, además de escribir el libro, se tiene que convertir en publicitario, distribuidor y vendedor del mismo para ver si puede recuperar algo de su inversión.

Y en el supuesto caso de publicarse un libro, ¿cómo tentar al lector para justificar un tiraje redituable? Quizás sea fácil, si los editores echaran mano a los mismos recursos que usan para vener sus libros de cocina checoslovaca o de sistemas para conquistar al sexo opuesto que publican. Es decir, con buena promoción, atractiva diagramación, fotos en colores, tapas de impacto, y sobre todo textos amenos sin errores, más ese toque imponderable al ubicar un nuevo libro en la vidriera de una librería que hace que el lector pida el libro que se quiere promover y no el de al lado.

No obstante esta apatía editorial frente al libro de tango, la abundancia de talento autoral es impactante. Ajeno a los autores surgidos con el despertar de la recuperación histórico-literaria del tango a partir de la década de 1960, es innegable la existencia actual de talentosos y muy prolíficos escritores. Si nos basamos en los artículos publicados en TANGO Reporter durante sus 13 aos de vida tendremos una idea del talento que gira alrededor del tango. Por sus páginas desfilaron casi 700 autores. Un centenar de ellos con larga trayectoria periodística (Rossi, Pinsón, Apicela, Barna, Aresi, etc.), tienen en la actualidad suficiente material escrito como para armar uno o varios libros de más de 200 páginas cada uno. Otros (Rafael, Burgstaller, Benedetti, Mármol...), nos consta, están a punto de escribirlo o ya lo tienen terminado archivado en la memoria de sus computadoras a la espera de un editor que les dé una respuesta positiva a sus inquietudes literarias. Si a estos autores le sumamos los escritos esparcidos en publicaciones argentinas y el Internet en similar período de tiempo, podemos redondear por lo menos otra cifra igual o mayor. Es decir, andan de 1.500 a 2.000 escritores surtiendo con su talento las páginas de distintas publicaciones sin que ningún editor de libros recurra a ellos.

Y si bien es lógico pensar que no todos están dispuestos a escribir un libro, y que otros no llegan a pergear más de 10 a 20 artículos en su vida, queda un buen porcentaje de autores listos para encarar la empresa si la situación editorial se les diera a su favor.

Pero, ¿dónde están los editores dispuestos a imprimirlos? ¿Es aquí donde reside el problema de la falta de libros de tango de calidad en el mercado? El lector, único consumidor al que va dirigida la letra impresa, quizás, tenga la respuesta+

Malando y su Orquesta de Tango

Una leyenda del tango en Holanda.

Por Carlos G. Groppa

Dado que la colonia holandesa más grande fuera de Holanda está en la Argentina, el músico y compositor Arie Maasland, por ser holandés y tanguero, pudo haber nacido allí, pero en cambio lo hizo en Rotterdam el 26 de mayo de 1908. Fallecido en Bussum el 22 de Noviembre de 1980, adquirió popularidad internacional con el seudónimo de Malando.

Hijo de un carpintero holandés, terminada la preparatoria, estudió dibujo arquitectónico, que abandonó abruptamente para dedicarse a la música. Durante seis aos estudió piano con el maestro Jan Kriek, y luego compró un acordeón, que adoptó como su instrumento, con el que debutó profesionalmente tocando en varias orquestas locales y en los cines acompaando a las películas mudas. En 1933 se incorporó al sexteto Jumping Jacks como acordeonista y percusionista. A su vez le escribió los arreglos, varias composiciones, y se encargó de la dirección comercial y la representación artística del grupo.

Corrían los aos de la ocupación nazi y el tango tenía gran aceptación, sobre todo tras las actuaciones que el partido le organizaba a la orquesta de Eduardo Bianco, con la cual, en 1935, el sexteto compartió el cartel durante una gira europea que llegó hasta los Países Bajos. Inspirado por su música, Maasland decidió dedicarse de lleno al tango. Para ello creó una manera interpretativa que preservaba la forma argentina de interpretarlo y suavizaba la brusquedad del estilo que se tocaba en Alemania, al que se le había despojado la profundidad y sentimiento del rioplatense. De esta forma, Maasland consiguió crear un "estilo continental", elegante, más superficial y básico tanto en ritmo como en armonía.

Inspirado en los tangos que tocaba la orquesta de Bianco, Maasland compuso en 1935 su primer tango, Anny, dedicado a su esposa, y en 1937 el que le haría famoso en todo el mundo: Cosmopoliet, claro que no con ese título que era el nombre del restaurante donde los Jumping Jacks estaban actuando. Según la leyenda de la música, fue escrito mientras esperaba a que su esposa terminara de realizar unas compras. Pronto convertido en gran éxito del conjunto, sus miembros le aconsejaron lo publicara. Al Maasland llevarlo a la editorial Muziek Smith de La Haya, como siempre le ocurre a los desconocidos con talento, se lo rechazaron argumentando que había ya demasiados tangos en el mercado. No tomando el rechazo como respuesta, al ofrecerles el músico pagarles la mitad del costo de la edición, la situación cambió. Y si bien se lo aceptaron de inmediato, le pusieron como condición que cambiara el título al tema y su nombre Arie Maasland por algo que sonara más espaol. Fue así fue como Cosmopoliet se convirtió en Olé guapa y Arie Maasland pasó a llamarse Malando.

Olé guapa, junto con Penny Serenade (1939) de Melle Weersma, fue el tema más internacionalmente aclamado y duradero en el gusto popular de todas las composiciones de origen holandés. Llama la atención el súbito éxito que tuvo, ya que fue una composición no sólo de un músico desconocido sino que comenzó a difundirse interpretada por una agrupación holandesa cuyos discos no entraban en la programación de las estaciones de radio locales ni contaban con el apoyo de una compaía grabadora importante.

A partir del resonante suceso que tuvo Olé Guapa, Maasland decidió seguir en esa línea del tango. Por lo que en 1939, al separase de los Jumping Jacks para formar su propia orquesta con dos de sus miembros, Ben Rodenhuis (violín) y Rinus de Recht (violín, clarinete y a veces canto), le dio a ésta un sonido propio que atrajo de inmediato tanto a bailarines como a escuchas, logrando un gran nivel interpretativo.

Maasland, ahora como director y acordeonista del grupo, al debutar el 1 de Julio de 1939 en el dancing Spoorzicht de Leeuwarden, adoptó definitivamente el seudónimo de Malando, con el que fue conocido en el mundo de la música.
Por ese entonces ya tenía un repertorio de tangos argentinos, europeos y de su propia inspiración. Entre sus más exitosos estaban Nia Bonita (1938), dedicado a su hija Lía de cuatro meses de edad, y Cornelita y Guapita (ambos de 1940), a los que con el tiempo les agregó Noche de Estrellas (1947), Campanillas (1955), Con sentimiento (1957), y Soleado (1962).

La guerra y las subsecuentes condiciones de la ocupación nazi le acarrearon al conjunto ciertos problemas, siendo el más serio el ocurrido en 1944 al ser llamado para actuar en Alemania. Al negarse, fue arrestado, pero logró escapar mientras era transportado al campo de trabajos forzado de Amersfoort, junto con dos miembros de su orquesta.
Después de la liberación formó el dúo Malgori con su compatriota acordeonista Gorissen, que pasaría a ser el segundo acordeón al Maasland reagrupar su orquesta, la cual se hizo muy popular, sobre todo entre 1947 y 1960, período en el que se incorporaron músicos como Willy Langestraat (saxo), Dick Wiersema (piano) y el francés Frans Wanders, contrabajista y admirado cantante.

Su contrato para actuar en VARA, la radio y televisión holandesa, firmado en 1946, aumentó el reconocimiento de Malando como orquesta de tango.

Gracias a sus frecuentes presentaciones en radio y conciertos, la orquesta ganó popularidad en los Países Bajos, mientras que el disco la difundía en los países vecinos, tanto que incluso se llegaron a usar estos en las clases de baile. Este uso contribuyó a que, dado que ese tipo de interpretación se consideraba como tango en muchos lugares del mundo, se confundiera a Malando y su música como proveniente de Buenos Aires.

Durante los primeros meses de 1947, la orquesta, llevando como cantante a Lou Bandy, de gran popularidad en Holanda entre las dos Guerras, viajó a Indonesia para actuar ante las tropas del ejército holandés. Después le siguieron giras por Europa, sobre todo por Alemania, Bélgica, Finlandia y Austria, países estos dos últimos en los que obtuvo gran repercusión.

En la década de 1960 la curiosidad que despertó la orquesta de Malando en Japón fue mayor que en cualquier otra parte del mundo, por lo que en Noviembre de 1964 realizó una gira a la que, dado su éxito, le seguirían muchas otras más. A tal extremo repercutió en dicho país que las grabadoras locales llegaron a editar más de cien discos de larga duración. Incluso, aún a fines de la década de 1980, y ya mucho después de haber fallecido Malando, todavía seguía siendo requerida allí su orquesta, aunque en ese entonces conducida por su yerno, el percusionista Evert Overweg.
La apreciación mundial que disfrutó la orquesta de Malando fue un hecho tan raro para un músico holandés, que motivó en su propia patria la formación de un club de admiradores ansiosos de mantener vivo su nombre y su música.

En 1968 Malando se presentó en la cuna del tango, Buenos Aires, donde logró un sostenido éxito, vendiéndose gran cantidad de sus discos entre un público dispuesto a aceptar todo lo que viniera de Europa. Para su halago, los acordeonistas locales lo consideraron difícil de igualar.

Prolífico autor, en vida de Maasland, los derechos de propiedad literaria cubrían una obra de más 150 composiciones, con el agregado de que solamente Olé Guapa fue grabado por más de 200 orquestas diferentes.
Animado por el éxito, Malando que en ese momento integraba su repertorio con sus propias composiciones, más tangos clásicos argentinos y europeos, lo amplió con el agregado de temas de otros ritmos latinoamericanos, para lo cual le incorporó a su agrupación timbales, bongós y maracas, instrumentos poco usuales por entonces en ese tipo de orquestas.

A partir que aquí sus composiciones no fueron sólo tangos, sino que abarcaron otros ritmos, sobresaliendo los temas Manolita (1943, rumba), Rambla de Flores (1951, paso doble), y las suites clásicas "Cordilleras de los Andes" (Cotopaxi, Illimani, Coropuna) y "Rivieren Cyclus" (Rio Negro, Orinoco, Chubut), suites que llegaron a ser ejecutadas por orquestas sinfónicas

Multifacético, Maasland realizó arreglos en tiempo de tango de melodías de operetas, y de canciones populares de los Países Bajos, Inglaterra, Japón, no sólo para su orquesta sino para otros colegas. Más tarde, al agregarle a su orquesta una sección de cuerdas -llegando durante las grabaciones a tener hasta 40 músicos-, compartió los arreglos con Henk Stiphout.

Mucho tiempo antes de despedirse de su público con un show musical realizado el 23 de mayo de 1979 por VARA TV, la orquesta de Malando ya había cesado prácticamente de existir. El rock ya había matado a las orquestas melódicas. Por esos aos sólo se pasaban por la radio sus viejas grabaciones y muy pocas nuevas eran ofrecidas. La última fue el 9 de enero de 1978 durante una presentación personal en la que interpretó, en un arreglo muy a su estilo, el tango Verano Porteo de Astor Piazzolla.

A lo largo de su exitosa carrera, su atractiva música le produjo a Malando numerosos reconocimientos. En 1959 recibió en Pavia (Italia) el Oscar Mondiale como el mejor acordeonista de orquesta del mundo. En 1964 se le otorgó el Premio Edison, y dos aos después la Fundación Conamus, dedicada a promover la música ligera, le otorgó el Golden Arp, el premio más importante de Holanda concedido a los músicos por su obra. En 1973 fue condecorado por los Reyes de los Países Bajos por su larga y exitosa carrera.

No obstante estos honores y la fortuna que amasó con sus composiciones y discos, Maasland siguió siendo un músico simple, trabajador, casi descolorido, que a pesar de su talento y su estatura de estrella de primera magnitud dentro del mundo de la música se sentía más a gusto con su propia gente.

Actualmente la orquesta de su nieto Danny Malando continúa la tradición que iniciara Arie Maasland dentro de lo que se conoce como Ballroom Tango.

Bibliografía:
- E. Saegeman, The sorrow that you can dance. The tango as a musical and social phenomenon (Bruselas, 1982).
- Frans Oudejans. Biographical Dictionary of the Netherlands 3 (Dan Hagg 1989).
- Carlos G. Groppa, The Tango in The United States (McFarland, New Jersey, 2004)